Ольга Раева ::: Тексты / Заметки / Интервью

Ольга Раева

Дом

Эссенция ДДШ (эссе, 2016)

Ольга Раева Эссенция ДДШ «Нос улизнул - глиссандо арфы.» (Из моего конспекта с лекции проф. Холопова.) «Пора, красавица, проснись: Открой сомкнуты негой взоры Навстречу северной Авроры, Звездою севера явись!» — такими словами будил меня отец в какое-нибудь солнечное зимнее — морозное — воскресное московское утро. Были и другие варианты «побудочных»: «Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня страна встает со славою на встречу дня!» Это больше подходило весной, когда «Зеленые листики — и нет зимы. Идем раздольем чистеньким — и я, и ты, и мы.» Я знала, что это «Песня о встречном» Шостаковича, вернее, песня из кинофильма «Встречный». Фильм по телевизору не показывали, и кто был этот загадочный «встречный» было не вполне понятно (и я, почему-то, не спрашивала, как и про «неуклюжи», которые бегут по лужам)... Мне казалось, это был человек — молодой, улыбчивый и смелый, который идет навстречу — жизни, судьбе, мне, — как свежий ветер. И песня тоже была свежая, упругая, молодая, без фальши и пафоса, простая, как все гениальное. Она была музыкальным воплощением девушки-«таракуцки» (в катаевской терминологии «тип молоденьких, хорошеньких, круглолицых девушек, чаще всего из рабочего класса – продавщиц, вагонных проводниц, работниц заводов и фабрик...»1). И была у этой девушки-песни песня-мать — «Златые горы»2, — кустодиевская такая красавица...…............................................................................................................................................................ Борис Михайлович Кустодиев оказал огромное влияние на Шостаковича. Он был первым крупным художником — в широком смысле слова,— чье творчество сильно впечатлило Дм.Дм. В первую очередь, конечно, кустодиевская эротика. «На меня произвело сильное впечатление пристрастие Кустодиева к чувственным женщинам. Живопись Кустодиева совершенно эротична, что не принято обсуждать в настоящее время. Покопавшись поглубже в моих операх «Нос» и «Леди Макбет», вы найдете влияние Кустодиева в этом смысле. На самом деле я никогда не задумывался об этом, но недавно в беседе я вспомнил кое-что. Например, то, что Кустодиев иллюстрировал рассказ Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», а я просматривал эти иллюстрации в период, когда задумывал написать оперу.»3 Но не только это. Личный пример Кустодиева... Юного Дм.Дм. — ему было тогда всего тринадцать лет, — привела в дом Бориса Михайловича дочь художника Ирина. Так они познакомились лично. И узнали друг друга. Кустодиев зорким оком художника увидел в Шостаковиче — еще почти ребенке — пылкого романтика (он называл его Флорестаном4, и, кажется, предвидел всё... Даже то, что однажды, много лет спустя, уже в 30-е, будет ночь и будет день, и Флорестан проснется в … этой новой античности... Собственно, в этом и будет суть трагедии — в несовпадении... И надо будет преодолеть самого себя...), а Шостакович увидел в парализованном художнике образец служения и верности своему делу. Позднее он вспоминал: «Пример Кустодиева сильно повлиял на меня. Я понял, что можно быть хозяином своего тела. То есть быть истинным хозяином — в том смысле, что если ноги не работают, так пусть себе и не работают, а если руки не движутся, так пусть и не движутся. Но при этом надо продолжать работать, надо тренироваться и найти условия, при которых можно работать». Всю жизнь Дм.Дм. много работал (в этом смысле он похож еще на одного художника — Марка Шагала, — и так же, как и тот, однажды найдя себя, уже никогда себе не изменил, хотя, конечно, «молодой Шостакович» и «Шостакович 50-х» — суровый стиль, серые спины, каракулевые шапки пирожком, поздний Пастернак, — это немного разные шостаковичи, но все же один) и в любой ситуации, при любых обстоятельствах выбирал тот вариант решения проблемы (пойти направо? налево? прямо?), который мог позволить ему продолжить работу. Потому, что сочинять для него, как для Кустодиева рисовать, означало жить. «Кустодиевская» компонента в «Эссенции ДДШ» кажется мне одной из основных — базовых, — может быть, даже, главной, так как через нее Дм.Дм. связан с и русской традицией в целом. («Он (Кустодиев — О.R.) много рассказывал мне об искусстве и русских художниках. Ему очень нравилось, что можно рассказать что-то, чего я не знал. Он рассказывал и радовался все сильнее, довольный, что я теперь тоже это знаю.») Да, кончено, были еще замечательные учителя — в первую очередь, Александр Константинович Глазунов5, сам ученик Римского-Корсакова, но это школа (хотя Глазунов во многом явился и этическим ориентиром для юного Дм.Дм.), а Кустодиев стал для него проводником, Вергилием; и в образной сфере — яркость красок, контрасты, перемешанный с фантастикой реализм, гипертрофированность элементов или даже целых образов, — именно от Кустодиева тянется нить к Гоголю и Лескову. ...Потом уже, — в высокой степени, — когда откристаллизуется основная тема ДДШ — тема смерти (то есть, эрос поменяет знак на противоположный — танатос), — это будет разговор с Мусоргским)... Кроме того, Кустодиев ведь «принял» Революцию... Вторая компонента — я бы назвала ее «Воздухом Революции» или «Воздухом революционного времени». Когда в апреле 1917 года в Россию из заграницы вернулся Ленин, на Финляндском вокзале в Петрограде в толпе встречавших его был и десятилетний Митя Шостакович со своими одноклассниками. Правда, он не слишком хорошо помнил это событие. Лучше запомнился ему другой, ужасный, трагический, потрясший его до глубины души случай, произошедший в феврале того же года: казаки разгоняли толпу на улице, и один из них зарубил саблей мальчика прямо на глазах у Дм.Дм. «Не могу забыть того мальчика. И никогда не забуду. Несколько раз я пытался сочинить об этом музыку. Маленьким я написал фортепианную пьесу, названную «Траурный марш памяти жертв революции». Позже этой теме я посвятил Вторую и Двенадцатую симфонии. Да и не только эти две.» Нет никаких оснований сомневаться в искреннем отношении Дм.Дм. к Революции. Он разочаровывался в людях, в «методах», но не в идее. И к вождю мирового пролетариата до конца своих дней относился с большим пиететом, сколь бы странным и неубедительным нам сегодня это не казалось... Третья из базовых компонент — «школа авангарда». Собственно, авангардистом Шостакович никогда не был, он был весьма и весьма традиционен во всем. С самого начала. И до конца. Но время было такое, и он был молод, любознателен, активен и готов к эксперименту. ...Есть знаменитая фотография, где он сидит за роялем, а над ним нависают отцы-авангардисты: Мейерхольд, Маяковский и Родченко... К моменту его встречи с Мейерхольдом в 28-м году он уже успел много написать (две симфонии, «Афоризмы» для фортепиано, несколько камерных опусов, начал оперу «Нос») и даже стать знаменитым (Первая симфония была сыграна в Берлине с Бруно Вальтером, в следующем году ее исполнили Стоковский и Клемперер; реакция всюду была восторженной, Шостаковича называли одним из самых талантливых музыкантов нового поколения). В 28-м году он принял предложение Мейерхольда и переехал в Москву для работы в театре. Жил он при этом в доме у самого Мейерхольда. «Мейерхольдовский» период продлился всего год, но это был очень важный период. «Некоторые из его (Мейерхольда — O.R.) идей пустили тогда во мне корни и впоследствии оказались важными и полезными.» Конечно, идеи вроде «женщина в роли Гамлета» или «Гамлет, которого будут играть сразу два актера — трагический и комический», — это совсем не то, что могло бы быть близким Шостаковичу, — и впоследствии Шостакович довольно критически отзывался о Мейерхольде. Но это не важно. Главное: Мейерхольд показал саму возможность иного подхода, расширил, так сказать (слово-паразит у Дм.Дм. такое было), горизонт, снял внутренние ограничения. «Я быстро забыл свой страх...(...) Я начал продумывать каждое сочинение, у меня появилось больше уверенности в том, что я пишу, и сбить меня с пути стало гораздо труднее.» Вот три базовых компоненты, которые сложились в единый, хотя и весьма противоречивый и терпкий, букет к рубежу 30-х годов. «Нота сердца». С конца 20-х-начала 30-х годов Дм.Дм. начинает работать в кинематографе. Вообще-то, он давно уже «имел дело» с кино — подростком некоторое время вынужден был работать тапером, иллюстрируя за разбитым пианино, как он сам выражался, «бремя страстей человеческих», и — быть может, незаметно для самого себя — усваивая приемы воздействия на массовую аудиторию. Крупные планы и панорамные, смены кадров — ритма, движения... Все это мы находим и в его симфониях — больших полотнах, написанных размашисто и броско, крупным штрихом и ...в бешеном темпе. (Он работал очень быстро. Видимо, на эту его манеру и хотел указать Гершкович6, съязвивши о Дм.Дм.: «Халтурщик в экстазе».) Козинцев и Трауберг, Юткевич и Арнштам, Гендельштейн и братья Васильевы, Эрмлер, Довженко и Эфрос — вот неполный список режиссеров, с которыми довелось работать Дм.Дм. Успел он также соприкоснуться и с мультипликацией, работая с Цехановским, которого он очень ценил. Именно влияние кино, как мне кажется, раскрывает букет этой невероятно сильной, концентрированной и беспощадной в своем императиве эссенции. Шостакович всегда хотел быть первым, лучшим7. И он им стал. Он первым дал советские образцы во всех жанрах: симфония, опера, оперетта, квартет, концерт, соната, сюита, прелюдия и фуга, вокальный цикл... С определенного ракурса остальные советские композиторы смотрятся не иначе, как внутри его дискурса: Хачатурян и Кара Караев — шостаковичи союзных республик, Свиридов — исконно-посконный-инда-взопрели-клюква-развесистая-Шостакович, Вайнберг — еврейский Шостакович, Хренников — Шостакович-тру-ля-ля, Меерович, Левитин — младшие шостаковичи советской мультиплицакионной и коноиндустрии, Уствольская — Шостакович-женщина. А Ленингад — это просто город-инкубатор маленьких шостаковичей, востроносых головастиков с его Д̶Н̶К̶ DSCH. Кстати, и мужские иерархические выяснения отношений могли заканчиваться только в его пользу. Когда Шостаковича и Маяковского представили друг другу, Маяковский протянул Дм.Дм. для рукопожатия два пальца. Шостакович в ответ протянул Маяковскому один палец... Маяковский уступил: «Вы, кажется, далеко пойдете, молодой человек». Да и Власть Дм.Дм. уважать себя заставил... …............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. /«Давили, травили»… Не «давили», а «биографию делали» нашему Гарри Поттеру./ «Верхние ноты» А наверху — Дух, Spiritus... Удивительно, на сколько часто слова «спасение», «спастись» появляются в речи Дм.Дм. «(...) лучший способ сохранить что-либо — не обращать на него внимания. То, что ты любишь слишком сильно, обречено. Надо на все смотреть с иронией, и особенно — на то, чем дорожишь. Так у него больше шансов спастись. » О 30-х годах: «Массовое предательство касалось не меня лично. Я сумел отделить себя от других людей, и в тот период это было для меня спасением. Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии.» «В конечном счете, все в жизни можно разделить на важное и неважное. Надо быть принципиальным, когда дело доходит до важных вещей, а не тогда, когда вопрос незначительный. Может быть, в этом — секрет выживания.» И далее: «(...) может ли музыка бороться со злом? может ли она заставить человека остановиться и задуматься? может ли она взывать и привлекать внимание человека к тем мерзостям, которые стали для него обыденными, к тому, к чему обычно он не проявляет интереса?» «(...) чем раньше человек начнет думать о смерти, тем меньше глупостей наделает.» «(...) самая большая опасность для композитора — потеря веры.» «(...) я был безумно застенчив с посторонними, вероятно, главным образом из гордости.» И: «Я отказываюсь делать окончательный вывод в отношении себя.» Кто это говорит? Советский композитор-атеист? Или через Дм.Дм. нам вещает тот же Дух, что и через апостола Павла? «Я и сам не сужу о себе. Ибо хотя я ничего не знаю за собою, но тем не оправдываюсь; судия же мне Господь.» (Кор., гл.4) /До сих пор разговоры о Шостаковчиче, если они не были узко специальные, касающиеся анализа форм, инструментовки и проч. в его сочинениях, сводились к вопросу, «был ли он «лоялен» к советской власти или же он «боролся своей музыкой против сталинского режима»?8 А он просто боролся со Злом вообще. Прежде всего, в себе, разумеется. Как говорил Андерсен, «думающий атеист, живущий по совести, сам не понимает, насколько он близок к Богу, потому что творит добро, не ожидая награды, в отличие от верующих лицемеров». Что же касается ответа на поставленный вопроса, то «разные люди заслуживают разных ответов» (ДДШ)./ …............................................................................................................................................................ Не вслух (шлейф): Советский человек был — закусывал водку бутербродом с колбасой, любил анекдоты. У Венедикта Ерофеева был роман „Шостакович“. Потерян в электричке... Интересно бывает представлять композиторов в виде кулинарных блюд. Но с Шостаковичем это сложно. Наверное, Шостакович — это ...комплексный обед в столовой № 43 (ну, как если бы он соответствовал ГОСТу, и из него ничего бы не украли). Когда современники рассказывают о Дм.Дм., впечатление, будто они о нем вовсе ничего не знали, одну оболочку видели. Татьяна Николаева. Сорок восемь прелюдий и фуг Баха играла на конкурсе в Лейпциге, два тома. (Не одну, как все, а сорок восемь — оба тома ХТК!) Большой стиль. Люди-гиганты были. Вдохновила Дм.Дм. на создание его цикла. Дружба у людей была. У исполнителей с композиторами. Сейчас тоже бывает. Иногда. Но уже не та. Когда читаешь его самого, вспоминаешь дедушку, бабушку — попадаются «их» словечки (из лексикона тогдашнего времени), вроде «светило» (про какого-нибудь известного деятеля). Прокофьева и Шостаковича как будто специально так медально звали: Сергей Сергеевич и Дмитрий Дмитриевич, — чтобы красиво было, если выгравировать. Вполне бы они смотрелись на барельефах, например, на станции метро «Динамо», тем более, Дм.Дм. футбол очень любил. ...Внезапно поймала себя на мысли, что пианист с витража на «Новослободской» — мне всегда казалось, что он играет то ли Шопена, то ли Шостаковича... С какой-то точки зрения и сам был властью — властителем дум. И был в антагонизме с властью. Я помню, в Четвертой симфонии меня поразил фрагмент, когда много деревянных играют9 — словно какой-то необыкновенный орган. И удвоения с квинтовыми флажолетами! Потрясающая симфония! Филонов в музыке, только еще сильнее! И гигантизм его от ощущения хрупкости. Великая была страна. В то же время и страшная (как весь XX век), с трагической историей... Открываю для себя эту музыку заново, и вдруг оказывается, она всегда была со мной — помню все, хотя и не переслушивала очень давно. Если бы я была каббалистом, я бы сказала, что Шостакович развивал в себе свойства Иакова — принимал все, не сопротивляясь. Хотя и не был религиозен, но был гением и чувствовал, что это и есть наилучший вариант. Во всяком случае, для него. Другим свою модель не навязывал. Любопытный случай не из советской жизни: однажды Дм.Дм., будучи в Великобритании, был приглашен ее величеством королевой Елизаветой II на чай. Закончив чаепитие, Дм.Дм. ложечкой извлек из стакана кусочек лимона и съел его. По этикету это было не положено, и все присутствующие растерялись. Тогда королева решила исправить ситуацию и тоже достала лимон и съела его. Вскоре по всей Британии распространился этот обычай — съедать лимон из чая. И тут законодателем оказался! А побочная партия в первой части Пятой — в репризе, в мажоре, — это ведь «Ныне отпущаеши» внутри той, советской эстетики! Совершенно невероятно! Хотя, модели-то у нас у всех одинаковы. У меня эта симфония всегда ассоциировалась с картиной Лучишкина «Шар улетел». Картина, правда, еще из 20-х, но она про то самое. /И пусть меня закидают либеральными помидорами, но я все равно люблю эту античность 30-х (нет, это не ампир, ампир — это отразившаяся на мгновение в зеркале античность, а тут все серьезнее), с Дейнекой и со всеми делами... Человеку нужна мечта! Она окрыляет!/ И положил он их на лопатки в 37-ом году10, наш Строгий Юноша11. Потому, что аргумент — только творчество. И: никакого лизоблюдства, но и не дерзить. Кстати, нигде не могу найти свидетельства о том, что Сталин действительно был в Большом театре на спектакле «Леди Макбет». (Это он на «Светлый ручей», вроде, ходил.) А если и был, то… Воображаю: Сталин проходит в ложу, — спектакль уже в разгаре (он обычно приезжал не к началу, а попозже), — зал битком, из оркестра несется такое, что с непривычки, должно быть, … И тут еще тенор со сцены истошно: «Зиновия Борисовича труп! Труп! Зиновия Борисовича...» Безобразие!.. Но к чему выглядеть старым болваном, не понимающим новаторского искусства? Ведь опера давно уже была поставлена в Ленинграде, в Москве два года шла у Немировича-Данченко, сам Асафьев рассыпался в похвалах, да и вся пресса — только хвалебные рецензии, и вдруг … Не к лицу как-то руководителю государства роль медведя из сказки «Теремок»... Доносов, вероятно, много было из гадюшника (я Большой театр имею ввиду)... А статья странная12, косноязычная, даже и не статья это, а какой-то «сумбур вместо статьи»... /Сердце холодеет, если представить себе, что почувствовал бедный Дм.Дм., раскрыв в купе поезда только что купленную им на перроне небольшой станции газету...13/ И стиль статьи… ругательный, похож интонациями на ...Прасковью Осиповну из предыдущей оперы.14 Сравните (из статьи): «Все это грубо, примитивно, вульгарно... музыка крякает, ухает, пыхтит... это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», «любовь» размазана в опере в самой вульгарной форме», «левацкое уродство», «мелкобуржуазное «новаторство», «это музыка только для потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов», «она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории»; и (Прасковья Осиповна): «Где это ты, зверь, отрезал нос? Мошенник! Пьяница! Я сама на тебя донесу полиции. Разбойник какой! Вот я от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь носы, что еле держатся. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню (...) Потаскушка! Негодяй! (...) пачкун, бревно глупое!..» Усачи эти, конечно, страшные: Сталин, Ворошилов, Буденый, Каганович, Микаян, проч... Жуки. А Хрущев — жук без усов. Тоталитаризм, вообще, привлекателен. Размах и мощь впечатляют. Но цена? Такой жук хорош в виде инклюза в янтаре, а встретиться с ним в жизни не очень-то хотелось бы... Главный урок Дм.Дм.: работать, не унывать, делать свое дело, не пить (много), не вмешиваться в то, что тебя непосредственно не касается, не давать советов, когда не просят, отзываться, когда просят. ...Вспоминаю мою первую поездку в Ленинград. Впечатление от города — блокадно-шостаковический. Хотя смотрели много чего другого — кунсткамера, Исаакиевский собор, Эрмитаж, Русский музей, Петропавловская крепость... Но эссенция ДДШ «перебивала» всё! Минорный минор о тяжелой советской доле — узнаваемая мелодия с пониженными ступенями. 15 Или гротесковый галоп. (Гротеск, кстати — это «Кустодиев» плюс «авангард»). Давно не вспоминали — не был «актуален» для композиторов в последние десятилетия. А сейчас вдруг бум какой-то. Апелляция в целом к военному поколению? И это тоже... И заложник, как бы, своего стиля сам... Погонные метры... Шнитке, Денисов, Губайдулина... «Дети Шостаковича»... Шнитке кое-что взял от «отца» - я думаю, что его полистилистика происходит от шостоковического гротеска. Это еще один — последний - шажок в ту сторону, и всё. Там тупик... Коммунистический тупик... Денисов — в ранних произведениях чуть ли не подражал Дмитрию Дмитриевичу, потом, однако, «восстал» против «отца». Губайдулина, казалось, бы, совсем не в «отца». Впрочем, все, что она будет развивать в своем творчестве, было заявлено ею в киноработе: «Маугли» — замечательная вещь! Это когда прикладное становится самостоятельным и оживает. «Зримость» музыки роднит ее с Дм.Дм. Именно не политическое противоречие, а нечто гораздо более глобальное — романтик, угодивший в античность. Или, может быть, Вертер в стране фараонов. Жил, дышал вместе с этим государством. Они были вместе. И в то же время не вместе. Как плавильный котел, переплавил в единство советскую песню/городской романс и малеровский симфонизм, оперетту и камерные жанры XVIII-XIX веков, барочную полифонию и «конкретику»16 конструктивизма. Первое поколение советских творцов, и самый молодой из них. В Первом фортепианном концерте, в финале как будто гвоздь забивает — реплики трубы в конце — или ...посылает всех/самоутверждается (впрочем, это тавтология): «ми-ми-ми-До! ми-ми-ми-До! ми-ми-ми-До-ми-До-ми-До!» Знаменитое фото в шлеме... 17 Совпали именно во время войны: единение власти и народа — благо для искусства. Ужас! Представляю себе Шостаковича в роли Орфея, вызволяющего Эвридику со строительства Беломорканала. Впрочем, если бы все работали, как Шостакович, коммунизм бы, наверное, был построен. Аскетичное лицо Мравинского (ксёндз? аббат? — что-то католическое...). Смотрела хронику «Процесса Промпартии»18 и думала: где-то я уже это видела! Нет, не видела — слышала! Это же скерцо из Десятой симфоний! Аккорды вначале — крупный план. Потом — речь обвинителя (Вышинский?) В моем «внутреннем кино» я видела этого персонажа в картузе и косоворотке — этакий злой тов. Бывалов...19 Еврейский цикл. Написан в 48-ом году...20 Шостакович смотрит изнутри (не снаружи, как Прокофьев или, тем более, Мусоргский). Хорошо знает, о чем пишет. (Евреи для него не экзотика, сжился с ними, друзья многие близкие, — советский человек.) Вообще, всегда живо реагировал на происходящее. Но публично цикл не исполнял до поры-до времени (дома у себя только через два года, на собственном дне рождения, для своих). А зачем? Он же ответил. И себе, и ...своему, так сказать, alter ego. А в свое время сыграют и для всех. Хвалил всегда поименно, ругал, не называя имен! Много работал — сильно смерти боялся. «Тефтелька Мусоргского»!21 Боготворил его (Мусоргского). Под стеклом на письменном столе у него была фотография Модеста Петровича. Он часто глядел в его глаза и ...«это помогло мне так много моих сочинений выбросить в корзину!» 22 Я была в Берлине на постановке «Носа» в Штаатсопер. У них там вместо носа пропал... член... И, вот, он ...молится в Казанском соборе...23 И кому там можно что-либо о нем объяснить? Ну, как им это объяснить? Другая Вселенная (во всяком случае, была во времена Дм.Дм.). У них ведь даже Фрост рассуждал, сколько можно наделать карандашей из этих деревьев...24 (А один мой знакомый немец — не музыкант, не художник, но вполне себе образованный инженер, — как-то на полном серьезе высказал мнение, что Пушкин очень глупо поступил, вызвав Дантеса на дуэль, — мало ли кто какую ерунду в письмах пишет.) …............................................................................................................................................................ «Ну, а теперь по домам, по домам — надо расходиться!» Дм.Дм. всегда торопился, будто боялся чего-то неуспеть... …............................................................................................................................................................ Я снова вижу себя в старой родительской квартире. Зимний вечер. Мне лет семь-восемь, я сижу перед черно-белым телевизором. Альтовая соната Шостаковича. Перед исполнением рассказали, что Шостакович умер, и это его последнее произведение. Начинается пиццикато альта, на фоне которого вступает фортепиано... Колыбельная. Но не младенцу, а старику... А старики — «это те же дети, но которые уже устали»...

Биография

Звук

Разговор с Дмитрием Бавильским, 2011

Комментарии/ Тексты/Интервью

Д.Б. - Кто ваш любимый композитор и почему?

О.Р. - Тот, кто создал небо и землю, по слову которого произрастают деревья и травы, и вода кишит рыбою, и птицы и звери всякие существуют и мы, грешные, пытающиеся понять, в чем смысл, вместо того, чтобы делать, чего Он велел, и радоваться жизни.

)))

Но, если Вы об исторических личностях - создателях музыкальных произведений, то их довольно много (проще было бы говорить о любимых сочинениях, чем об их творцах). Вот далеко не полный список: Окегем, Джезуальдо, Перселл, Бетховен, Глинка, Шопен, Шуман, Брамс, Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, Прокофьев, Фелдман, Лигети, Штокхаузен, Райх, Лахенман...

Человек в каком-то смысле есть то, что он любит.

«В лучшие свои минуты я кажусь себе их суммой, но всегда меньше, чем каждый из них в отдельности.» *)

Д.Б. - Какие пластинки и ноты вы взяли бы с собой на необитаемый остров?

О.Р. - Ну, это зависит от длительности командировки. Если на пару дней, взяла бы что-нибудь под настроение. А если на долго заселяться предстояло бы, то много чего хотелось бы взять.

Из записей: музыку Средневековья и Возрождения (Окегема, Жоскена, Палестрины), Джезуальдо – все, что можно, Перселла, 2-ую и 3-ю симфонии Бетховена, его же квартеты и сонаты, «Вальс-Фантазию» и «Камаринскую» Глинки, «Симфонические этюды» Шумана, Баллады и Прелюдии Шопена, «Интермеццо» и 4-ую Брамса, «Картинки с выставки», «Шехерезаду», сюиту из «Щелкунчика»,.............................., «Просветленную ночь», «Болеро», да... – всего не перечтешь; Фелдмана, «Атмосферы» Лигети, «Пение отроков» Штокхаузена, «7 фортепиан» Райха...

Плюс я, наверное, набрала бы еще кучу всякого несерьезного «барахла» - какие-нибудь «Стаканчики» (граненые), «Валенки», «Лимончики» (с Петром Лещенко, Руслановой и Утесовым. )))

А еще прихватила бы песни Пахмутовой. )))

Вот.

А чемодна-то уже почти полный, а еще ноты...

Из нот... (рояль-то хоть будет на острове? А то и ехать...))): ну, Куперена и Рамо, ХТК, опять же, сонаты Бетховена, «Карнавал» Шумана, мазурки и вальсы Шопена, романсы Глинки и Бородина, «Детский альбом» и «Времена года» Петра Ильича, «Мимолетности» Прокофьева, Фелдмана; из оркестровых партитур: да - ... (много)!

Сколько кг можно провозить?

Д.Б. - Сколько фантазия ваша позволит. Кстати, вы упомянули про рояль; вы работаете за каким инструментом вы сочиняете?

О.Р. - Работаю (пишу, то есть) я обычно сидя за столом, - так удобнее. Обдумывать люблю лёжа на диване. Но иногда, если нужно, «пробую» что-то на рояле. А вообще, рояль нужен более для вдохновения и ...дружбы - он для меня как живой.

Д.Б. - А компьютер?

О.Р. - Это уже просто часть меня. )))

Д.Б. - А кого из композиторов вы ни под каким соусом не станете слушать? Какой композитор у вас ассоциируется с дурновкусием? Кто кажется вам наиболее переоценённым?

О.Р. - Ну, такого резкого неприятия по отношению к кому-либо из композиторов-классиков у меня нет.

Да и о вкусах не спорят...

Вообще, я очень не люблю сравнивать. («Не сравнивай – живущий не сравним».)

Но есть то, что называется «не мое»:

Я, например, суеверно не люблю слушать Шуберта, хотя музыка его прекрасна, - для меня это какая-то душевная мука: он для меня предвестник несчастья, болезни. Стараюсь избегать. (То же самое - Цветаева в литературе.);

я редко слушаю Моцарта (хотя в детстве любила), - мне он как-то теперь мало нужен.

... (разве что Dissonanzquartett и d-moll´ный)...

(А, вообще, не люблю я ни устрицы, ни «клоссены», ни пудинг.)))

Вагнера – тоже редко. Оркестровые фрагменты... (А в юности тоже ведь нравился...)

Малер – совершенно «не мое», для себя слушать не буду (и никогда не нравился).

Также я не большая любительница музыки Рахманинова (кроме хоровой!) и, в принципе, равнодушна к Стравинскому (за исключением «Эдипа» и, пожалуй, «Сказки»).

Переоцененные? Шнитке и Мартынов, мне кажется. ))) Только это надо из текста выбросить.

А дурновкусие... Тут проще сказать о композиторе, который обладал безупречным, абсолютным вкусом. Это Шопен. У остальных – по-разному случалось. )))

Дима, вот если б Вы о литературе... Там у меня, действительно, есть одна настоящая фобия – Чехов. Т е р п е т ь н е н а в и ж у!

Д.Б. - Чем же вам Чехов не угодил?

О.Р. - А тем самым, что он сам пошляк и циник и есть.

Не даром его поэты не любят. А вот актеры любят – есть где покривляться.

Пошлость – это взгляд/смотрение (на предметы, на людей, на жизнь вообще) без любви, без Света. Именно так он и смотрит.

А тектс/язык довольно серенький.

Д.Б. - Мне кажется, пошлость точнее всего определил Набоков как нечто неорганичное, как что-то «сверх» красивое, умное, остроумное или же, напротив, злое, недоброе. Если Чехов критичен и мизантропечен, то таково мироощущение. Разве мировоззрение может быть пошлым? Если судить художника изнутри его взгляда, как предлагал Пушкин, «по законам им самим над собой принятым», а не вчитывать в него своё собственное, а не присущее ему содержание, то проблема «пошлости» снимается автоматически.

Чехова принято считать доктором от литературы, ставящим диагноз современным ему нравам с помощью художественных текстов. Какая же в этом пошлость? А мизантропичнейший Пелевин не пошл? А английские сатирики, типа Дефо или Свифта, традицию которых тот же Пелевин продолжает?

А ваш любимейший Сорокин? Когда-то, два десятка лет назад, когда я назвал Сорокина религиозным писателем на меня возмущённо зашикали. Это теперь это определения художника, изображающего обездоленный мир без Бога, кажется общим местом, но я лишь следовал его, Сорокина, собственным творческим установкам…

О.Р. - Чехов именно недобр и дурно воспитан, в отличии от «моего любимейшего» Сорокина. Он злорадствует, подмечая всякие гадости, и заостряет на этом внимание, - самоутверждается, что ли, таким вот образом? У него дурной нрав. Это какая-то болезнь, может быть. Дело ведь не в том, о чем он пишет, а в том, как он об этом пишет.

...Интересно было бы, если бы Сорокин взял какой-нибудь чеховский рассказ и переписал бы по-своему, т.е. превратился бы в такой киноглаз и снял бы сцену абсолютно объективно, - описал бы, как он один это умеет, точно и беспристрастно.

Нет, английские сатирики не пошляки. Пелевин тоже. Там совсем другое.

Д.Б. - Сорокинская "Метель", между прочим, многим обязана именно Чехову...

О.Р. - Может быть. Но я больше люблю Сорокина, обязанного Толстому, самому себе и советскому детству. )))

Владимир Георгиевич, кстати, рассказал мне недавно, что ему приснился сон, будто в гости к нему, в новый его дом приехал Солженицын. И вот, они сидят, беседуют, «непомню уж о чем, и тут я подумал, надо подарить ему какую-нибудь из моих книг. Но какую? «Марину»? – нет, «Очередь»? «Голубое сало?» - тоже нет, Ледяную трилогию? – тоже не то, - и я решил, что подарю ему «Метель»...

Список работ

Адмирал (Разговор о Перселле с Дмитрием Бавильским)

Новости

Адмирал

(Разговор о Перселле с Дмитрием Бавильским)

Д.Б.:

Вы сказали, что Перселл кажется вам мрачным композитором, и я задумался о том, что категория "мрачности" - прерогатива музыки ХХ века, чей основной месседж - документальное свидетельство разлада и распада (человека, общества, мира в целом), тогда как привычная слуху "классика" (хотя бы в силу гармоничности звучания) воспринимается нами достаточно оптимистично, как бы горько и взволнованно она не звучала. Таковы особенности нашего восприятия или, действительно, старинная музыка в силу классицистической эпистолы (она же почти вся, в основном, проникнута религиозным духом, а Вера - важный двигатель искусства) была более душеподъёмной?

О.Р.:

- Ой, как все сложно, Дима! Но давайте по порядку. Я не говорила, что Перселл - мрачный композитор (хотя, наверное, все же, мрачноватый, в смысле, цвета: он кажется мне таким черным с бордовым махаоном или бражником (бабочка «Адмирал») - сочетание траурного с причудливым - это очень красиво; или представляется мне в маске; и все это покрыто какой-то патиной/вуалью), я сказала, что Перселл наводит меня на размышления о смерти. Впрочем, как и мой любимый Рильке. Или, лучше сказать, и тот и другой, хотя по-разному, наводят меня на размышления о смерти на чувственном уровне. А на рациональном (если так можно выразиться) – наверное, Гоголь, – тоже ночной автор. (Врядли кому придет в голову читать Гоголя поутру - у светлого времени свои гении: «Мороз и солнце – день чудесный!»; ну, или, сами знаете, кто еще.

/А мрачный, - если совсем по-настоящему, - это, пожалуй, наш Мусоргский. Тот - просто ангел смерти, с глазами, покрывающими крылья. Вряд ли кто из композиторов ХХ века сравнится с ним по силе в отображении ужаса (будь то «Свидетель из Варшавы» или Шостакович с самыми мрачными страницами симфоний и квартетов, - «Полководец», все-таки, впечатляет пострашнее).

Кстати, есть в «Борисе Годунове» один эпизод, напоминающий Перселла (это когда Гришка Отрепьев рассказывает свой сон: «Все тот же сон...» - «...с высоты мне виделась Москва!»)/

Д.Б.:

- Мне Перселл кажется тревожным…

О.Р.:

- Тревожным? Нет, мне так не кажется. Тревожный - это, по-моему, «Лесной царь» Шуберта. А Перселл..., он – воплощенное в звуках alter ego Феи Морганы. Оттого, наверное, вам тревожно.

Д.Б.:

Не странно ли то, что в Англии было так мало великих композиторов – если не брать вирджиналистов, предшествовавших Перселлу, то вплоть до ХХ века особенно-то и назвать некого. Или мы их просто не знаем?

О.Р.:

- Нет, не странно. У каждого народа свои таланты, свои сильные и слабые стороны. Мне кажется, британский склад не поощряет особенно к музыкальному сочинительству; музыка в пределах Туманного альбиона - искусство второстепенное, в основном, прикладное, в сравнении, скажем, с литературой и театром.

(Хотя исполнительские традиции, зародившиеся задолго до Перселла, и живые до сих пор, заслуживают всяческого уважения, как и то, что в разное время Британия дала приют и предоставила сцену Генделю, Кристиану Баху, Гайдну...)

Д.Б.:

- Тем не менее, Перселлу удалось выразить «британский дух»?

О.Р.:

- Очевидно: его уже при жизни называли «британским Орфеем».

Д.Б.:

- Ну, чины людьми даются, а люди могут обмануться. Как вы думаете, чем вызван такой большой временной разраыв в выражении «британского духа», следующим выразителем которого оказывается только Бриттен?

О.Р.

- Ну, почему же «только Бриттен»? Если мы вторгнемся в англоязычное музыкальное пространство ХХ века, нам неизбежно придется говорить о поп- и рок-культуре – ограничиться в пределах «высокого искусства» не удастся, да это было бы и не справедливо

/Мне кажется, есть некоторое сходство между «Зелеными рукавами», авторство которых приписывают Генриху VIII (Синей Бороде), и известной песней «Битлз» «Мишель».../,

- и тут, как раз, все встанет на место, и будет совершенно ясно, почему британцы так бурно проявили себя в области «развлекательной музыки», в то время как значение Бриттена... - по-моему, вы его несколько преувеличиваете.

Я думаю, следующим выразителем чего-то такого - совершенно нового и абсолютно индивидуального - в музыке, что могло породить только англоязычное сознание, был ...уже Фелдман.

/Специально оставляю здесь за скобками такого крупнейшего композитора как Айвз, ибо о нем разговор особый. Ну, и о Кейдже, конечно, тоже.

...И, как видите, я не отделяю во что-то совершенно иное американскую музыку/культуру, ибо ... «вначале было Слово...» - здесь: в самом простом значении./

..........................................................................................................................................

Как я уже говорила, музыка (в чистом виде) как средство выражения, вероятно, не вполне удовлетворяет для запечатления/раскрытия/проявления английского типа и артикуляции специфически английских идей.

Не возьмусь подробнее об этом - тема очень сложная – мысль с трудом поддается вербализации.

Мне вспоминаются «Диалоги с Иосифом Бродским» Соломона Волкова, разговор об Одене. Там Бродский среди прочего, говоря об английской поэзии, выделяет несколько черт, например, такие, как отстраненность и недоговоренность, и отмечает остроумие.

Вспоминается из детства (в переводе Маршака):

-Где ты была сегодня, киска?

-У королевы у английской.

-Что ты видала при дворе?

-Видала мышку на ковре.

Проиллюстрировать музыкой такое – вполне можно. Но вот выразить в музыке...

(То ли дело:

«Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.»

Тут хоть в переводе Лермонтова, хоть в гетевском оригинале – можно симфонию в 4-х частях на тему написать.)))

Музыка воздействует непосредственно на эмоции. Английскому же (характеру/искусству) свойственно, как мне кажется, показывать свои эмоции лишь отраженными в зеркале – не хочу сказать, в искажении, но – в преломлении, в пересказе, уже застывшими...

/...английский пудинг..., который потом поджигают.../

Все это, кстати, свойственно и музыке Перселла. При этом она совершенно искренняя и очень эмоциональная.

Д.Б.:

- О, очень точно про зеркала и отражения. Вы можете теперь развернуть эту тему на примере Пёрселла или же его последователей?

О.Р.:

- Ну, в узком смысле слова, последователей, собственно, не воспоследовало (Гендель все же был и оставался немцем, хотя и вписался очень органично в британскую культуру, - он про другое) – могучей кучки английских композиторов не сообразовалось. ))) А в широком – сколько угодно. Даже и далеко ходить не надо: самый знаменитый современный британский художник – Дэмиан Хёрст – вобщем-то, блестяще – сверкая бриллиантами черепа (множеством отражений!), - продолжает традицию.

А «Книги Просперо» Гринуэя?

Все те же холодящие сердце английские шутки о смерти...

И тема все та же: одиночество.

Бездна одиночества. По сути, мне кажется, это и есть главная английская тема.

Не то, чтобы она была нова или оригинальна, но британцы развивают ее в совершенно ином направлении, нежели континентальные европейцы.

«O Solitude, my sweetest choice...

- как поется в одной из самых известных песен Перселла, -

Places devoted to the night.

Remote from tumult and from noise.

How ye my restless thoughts delight...

O Solitude !

Oh, how I solitude adore!»

(«В местах укрытых ночью,

Далеких от волнения и от шума,

Нашел усладу мой разум беспокойный.

О одиночество!

Как мне оно по нраву!» Пер. А. Рытвин)

То есть, это осознанный выбор. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

...И эти черты характера... Я думаю, что свойственная английской поэзии сдержанность, о которой говорит Бродский, не столько в мужских окончаниях строф.

И своеобразное чувство юмора, и некоторая чудаковатость, и ... недоверие к музыке – это все происходит отсюда.

/Набоков, кстати, - главный русский англофил, - был абсолютно невосприимчив к музыке, не понимал ее смысла и назначения./

Английское искусство принципиально не диалектично. То есть, вас приглашают к соучастию, но молчаливому, без диалога.

А Перселл интересен еще и тем, что он - поскольку композитор - исключение из правил: с ним все же есть «обратная связь». Хотя из России XXI века она очень затруднительна и зыбка – уж слишком далеко мы разнесены во времени и в пространстве.

Д.Б.:

- Есть ли какая-нибудь связь между Шекспиром и сюжетами перселловских опер, которые кажутся мне квинтэссенцией барокко. А вам?

О.Р.:

- Да, конечно, есть связь между Шекспиром и Перселлом: две оперы (точнее "semi-оперы" Перселла, - настоящая опера, собственно, у него одна - "Дидона и Эней") «Королева Фей» ("The Fairy Queen") и "Буря, или Очарованный остров" ("The Tempest, or the Enchanted Island", - та самая, которая легла и в основу «Книг Просперо») написаны по мотивам произведений Шекспира («Сон в летнюю ночь» и одноименная "Буря"), кроме того, он написал музыку к драматическому спектаклю (трагедия/"маска") "Тимон Афинский" ("Timon of Athens") по одноименной пьесе Шекспира. Вообще, Перселл очень много работал для театра, что отличает его именно как английского композитора, - ведь для англоязычного мира театр был и остается одним из наиважнейших искусств.

А что до "квитэссенции", тут... ведь барокко - оно как складки веера... И началось задолго до Перселла, и продлилось чуть не еще более полувека после его смерти... То есть, он жил где-то в середине барокко... И, мне кажется, в его музыке запечатлено и (пере)дается нам в ощущение из эпохи «жемчужены с пороком» главное: вот это вот удивительное сочетание утонченности и варварста.

Д.Б.:

- Расскажите на конкретных примерах про это сочетание?

О.Р.:

- Дима, ну, если б можно было обо всем на свете на словах! Незачем было бы и музыку писать и проч. Я могу, конечно, пуститься в рассуждения о необычности, некоторой резкости/дикости гармонического почерка Перселла, всегда узнаваемого, выделяющего его среди других, и об изощренности его ритмики, об изобретательности в сочетании с напором необузданной страсти. Но, по-моему, в этом мало смысла. Лучше послушать музыку.

/Столь же неблагодарная задача, как, например, описывать парфюмерную композицию.

Угадайте, что это:

«Начальная нота - бергамот, нероли;

сердце аромата - иланг-иланг, роза, жасмин;

шлейф - ирис, ваниль, бобы тонка.»

М?

А это, между прочим, "Красная Москва"./

Д.Б.:

- Расскажите тогда про эти семи-оперы и про «маски» - что это за жанры?

О.Р.:

- Ну, semi-опера – это музыкальный спектакль, вобщем-то, почти опера, но с диалогами как в драматическом театре. ...Впрочем, у Перселла они приближены к речитативам (см. того же "Короля Артура"; а текст к нему, кстати, Джон Драйден написал).

А "маски" - это смешанная форма, вид драматического действа развлекательного характера, где наряду с музыкальными номерами (пение, танцы, инструментальные интермедии), часто были включены и такие почти цирковые номера: например, в те времена было очень модно, чтобы что-нибудь "летало" над сценой или приходило в движение при помощи какого-нибудь механизма. Это было очень современно, "оборудование" стоило дорого, и спектакли особенно ценились за такие вот трюки. Вобщем, музыкально-театральное ревю времен Реставрации.

Вообще, Перселл жил в Англии во времена, черзвычайно насыщенные политическими событиями, - жизнь кипела и бурлила, - и, был, кстати, очень деятельным гражданином. Ему принадлежит авторство "Лиллибуллеро" - марша "Славной революции", помните? - того, который насвистывают пираты в "Острове сокровищ".

/Перевод текста online-переводчиком:

«Хо, брат Тигу, действительно слышит декрет?

Lillibullero bullen а-ля

У нас должен быть новый представитель

Lillibullero bullen а-ля

Леро Леро Лиллибаллеро

Lillibullero bullen а-ля

Леро Леро Леро Леро

Lillibullero bullen а-ля

О моей душой это - Тэлбот

Lillibullero bullen а-ля

И он порежет горло каждого англичанина

Lillibullero bullen а-ля

Рефрен

Теперь Tyrconnell прибывается на берег

И у нас будут комиссии в изобилии

И все, которые не будут идти в Массу

Он будет выставлен, чтобы быть похожим на задницу

Теперь еретики все спускаются

Христос и Св. Патрик национальное наше собственное

Было старое пророчество, найденное в трясине

country'd управляться задницей и собакой

Теперь это пророчество все случается

Поскольку Джеймс - собака и Тирконнелл задница»

Ну, вобщем, "Йо-хо-хо! И бутылка рома!"/

К тому же Перселл был "личным музыкантом короля", органистом Вестминстерского Аббатства, руководителем капеллы "24 скрипки короля", большим другом королевы Мэри и знакомцем многих своих замечательных современников-соотечественников (за пределы Англии он никогда не выезжал, что наш Пушкин из России))) и сочинителем множества духовных/церковных произведений, использующихся при богослужении и по сию пору.

Д.Б.:

- Можно ли на примере «Дидоны и Энея» показать особенности строения, эстетики и идеологии барочной оперы?

О.Р.:

- Эстетики и идеологии?

Можно :-).

...Мне было лет, наверное, десять-одиннадцать. Я сидела в комнате за столом, пила чай и смотрела телевизор – давали какую-то оперу в постановке ГАБТа (не помню точно, что это было, кажется, Чайковский)...

А к нам зашла соседка, тетя Люба.

Тетя Люба была чистейшей воды пролетарий – всю жизнь проработала на фабрике «Свобода», где делают мыло и шампунь. (Меня она очень любила и частенько баловала - приносила с работы «гостинцы» - детское фигурное мыло: гномик, сидящий на бочке, или олимпийского мишку.) Мама предложила ей чаю, и она подсела ко мне за стол. Минуты три созерцала за компанию происходящее на экране, потом спросила: «А чего они все время поют? Что, нельзя просто сказать?» Я попыталась объяснить тете Любе, что такое опера, и она меня очень внимательно и серьезно выслушала. Но все равно не поняла, «зачем это надо»? Не возьмусь передать ее орнаментальную речь с характерной мелизматикой, щедро раздарившую весьма нелестные эпитеты в адрес выдумщиков «такой х-ни», но смысл резюме (здесь: в переводе с тети-любиного на печатный): «Как далеко нужно было отойти от природы, жизни и собственного естества, сколь развратиться должно было умом и сердцем, чтобы изобрести такое, чтобы любить это и получать удовольствие от слушания!»

А ведь, в самом деле: что может быть более противоестественным, чем эта главная, самая большая и значительная (и драгоценная!) жемчужина, порожденная эпохой от Монтеверди до Генделя?

«Человек эпохи барокко отвергает натуральность, отождествляя ее с дикостью и невежеством. Бог мыслится теперь как Великий Архитектор.»

«Облагородить естество на началах разума» - вот идея барокко.»

«Галилей и Лейбниц, Декарт и Спиноза, Левенгук и Ньютон... С эпохой барокко начинается утверждение западной цивилизации.»

/Говорят, жемчуг со временем рассыпается в прах.../

«Искусство эпохи барокко характеризует контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств...»

Последнее мы в полной мере можем наблюдать и в «Дидоне и Энее» Перселла, хотя, как я уже говорила, Перселл жил в эпоху еще до развитОго социализма барокко, и он, вобщем-то, далек от той сверхвычурности, перегруженности деталями декора, которые будут характерны для следующего поколения оперных сочинителей... Кроме того, он ведь был англичанином, а англичане куда как натуральнее (французов и прочих итальянцев))). В Англии даже не было кастратов! («Английские певцы довольствовались искусством фальцетистов и получали одобрение публики, не совершая насилия над природой.»)

«Дидона и Эней» написана в 1689 году. Это небольшая, по сути, камерная опера, довольно простая по конструкции и, вобщем-то, несложная для исполнения (она была написана для школы-пансиона девочек – «young gentlewomen»). Сюжет в общих чертах заимствован из Вергилия, но осовременен в духе тогдашней моды: среди действующих лиц введены колдунья, две волшебницы/ведьмы и «дух» (либретто Наума Тейта).

К моменту написания Перселлом «Дидоны» оперная история насчитывала уже около ста лет

/как и сама эпоха, опера зародилась в Италии (итал. opera – дело, труд, работа; от лат. opera – труд, изделие, произведение)

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T А S

(первой оперой традиционно считается утерянная «Дафна» Якопо Пери, 1597), и,

я полагаю, Перселл был знаком с партитурами Монтеверди, Люлли («Кадма и Гермиону», по крайней мере, французская труппа показывала в Лондоне), а, может быть, даже и Шютца (хотя точно не известно; вообще, о Перселле существует не так уж много информации...). В любом случае, «Дидона» полностью вписывается в отчасти уже сложившуюся и формирующуюся далее традицию opera seria или tragédie lyrique: в ней присутствуют типичные амплуа, сочетания/чередования арий, ансамблей, танцев/балета...

Но интереснее, мне кажется, отметить то, что отличает/выделяет ее среди творений современников: во-первых, это драматургия, связанная с английским, шекспировским театром - законченно трагедийная трактовка сюжета в опере XVII века – это новаторство; во-вторых, сам музыкальный язык Перселла: он представляет собой сплав традиций итальянского и французского оперного пения с традициями английского ренессансного мадригала и английского же инструментального жанра «fancy», причем настолько органичный, цельный и художественно убедительный, что мы безоговорочно принимаем его как совершенно самостоятельное явление – стиль Перселла.

/Вообще, странно, что не было английской романтической оперы. Мне кажется, что в «Дидоне» (да и других сценических вещах Перселла) был огромный потенциал для развития чего-то нового в эпоху Вальтера Скотта и Байрона (представляете, опера «Айвенго»!?). Во всяком случае, если бы такое было, по музыке это, наверное, было бы что-то близкое к Мендельсону.

Кстати, «Дидона и Эней» были любимыми персонажами Тёрнера – у него несколько картин посвящены.../

Д.Б.:

- Одну из своих самых известных композиций Майкл Найман сделал на основе одного из отрывков «Короля Артура». Что в нем от Перселла, а что от Наймана?

О.Р.:

- Вы имеете ввиду музыку к «Контракту рисовальщика»?

Д.Б.:

- Нет, реквием памяти футбольных болельщиков из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник».

О.Р.

- Ну, вообще, Перселл ведь стал английским брендом, такое «британское все». (Был бы он нашим, давно бы уж выпустили, наверное, какую-нибудь перселловку «Слезы Дидоны» (на финиках, выросших вместо сережек на березах в Подмосковье, в Новом Карфагене.))) А так... Не знаю, почему режиссеру захотелось использовать именно эту композицию в качестве «саундтрека» в «Поваре» (вещь ведь, кажется, была создана раньше фильма?), - там, в принципе, могла быть какая угодно музыка. (Вот в «Контракте рисовальщика», там да, Перселл оказался действительно к месту и ко времени, и он во многом делает этот фильм тем, что он есть.)

А что от Перселла, что от Наймана? Ну, как обычно в таких случаях: что от Шишкина, а что от дизайнера в обертках конфет «Мишка косолапый»?

...Вообще, интересно, Перселл ведь охватил в своем творчестве почти все существующие на тот момент жанры... Оперы, оратории, камерная инструментальная музыка...

Д.Б.:

- Оперные сочинения почти полностью заслонили камерного и вокального Перселла. Что лично вы выделяете в его не-оперном наследии?

О.Р.

- Я очень люблю песни Перселла («Stricke the Viol», «Here the Deities approve», «Music for a while»...). Вообще, английский ренессанс (мадригалы), Доуланд и Перселл - по-моему, самая эротичная музыка. И мне это очень нравится. )))

Глубокий след оставила «Music for the Funeral of Queen Mary». Именно она, кстати, кажется мне квинтэссенцией-отражением перселловского «я», может быть, поэтому он и представляется мне такой бабочкой-Адмиралом (черной с красным кантиком).

Много замечательной камерной музыки, пьесы для клавесина.

/Помню, как я впервые «познакомилась» с Перселлом. Это было на «техническом зачете» в ЦМШ, классе, кажется, в шестом. В него, в этот «технический зачет» входили: игра гамм и арпеджио во всевозможных видах, а также «чтение с листа» (игра незнакомого музыкального произведения по нотам без предворительной подготовки) - просто (довольно непростого, как правило, текста с ритмическими заковыками, многоплановой фактурой и кучей диезов и бемолей), в четыре руки (в ансамбле с кем-нибудь из членов комиссии) и «в транспорте» (это когда пьесу, написанную в одной тональности, нужно сходу сыграть в другой, «странспонировать»). И вот, мне для «чтения с листа в транспорте» досталась штуковина Перселла, которая называлась, кажется, «Волнынка». Я сыграла ее (она, «Волынка» эта, в оригинале в ми-миноре, а попросили в ре-миноре сыграть), и подивилась совершенству контрапункта (подумала тогда: «Не хуже Баха!»))) Музыка запомнилась (я и теперь ее помню). И Перселла запомнила./

Очень красивые вокальные дуэты...

...А вот переслушала сейчас «Оду Св. Цецилии»: начало – чистый Гендель! - он весь (с английской стороны, по крайней мере) отсюда...

Очень люблю оркестровые/инструментальные номера/сюиты из сценических произведений (из опер и театральных драматических спектаклей).

...Почему-то, думая о Перселле (ловлю себя на мысли!), часто вспоминаю о Моцарте...

Д.Б.:

- Отчего же?

О.Р.

- Они во многом похожи.

Прежде всего, на ум, конечно, приходит то, что на жизнь им был отпущен примерно одинаковый, очень небольшой отрезок времени.

Блестящая одаренность и чрезвычайная плодовитость.

Успех и признание при жизни, но при этом – сама жизнь, полная трагических обстоятельств (нужда; оба пережили смерти детей).

Оба из музыкальных семей.

Оба были близки ко двору, и обоих связывали личные взаимоотношения с сильными мира сего.

Оба любили театр и много писали для сцены.

«Funeral Music» Перселла и «Реквием» Моцарта написаны незадолго до смерти.

...И, кстати, «Дон-Жуан» Моцарта, хоть и весьма далек по сюжету от «Дидоны и Энея», но, вобщем-то, оба произведения несут, в сущности, один и тот же метафизический мессадж - они об одном и том же (как две стороны одной медали)...

Д.Б.:

- Выше вы сказали об эротичности музыки Перселла. Не могли бы вы объяснить (или даже на примере показать) в чём она заключается? А для пущей наглядности сравнить два типа барочного эротизма - Перселла и Моцарта, если, конечно, второй тоже...

О.Р.:

- Второй, конечно, тоже... ))) Но по-другому. И, потом, Моцарт - это уже никакое не барокко (хотя ниточки тянутся, конечно, оттуда), это куда более близкие уже к нам времена «Опасных связей» (кстати сказать, один из моих любимых романов).

Сложная тема.

Куртуазность пленяет воображение.))) Женщины любят ушами... Что тут еще сказать? Все эти складки, рюши, кружева, парики и куафюры – ламентации, трели, группетто и морденты....

Перселл – это Ватто в осеннюю погоду (при пасмурном освещении).

При этом – я ощущаю в нем какую-то почти библейскую монолитность и силу.

Д.Б.:

- Интересно вы «библейское» и «эротическое» поставили рядом, как одно, вытекающее из другого. Может быть, это специфика «английской красоты» или же особенности вашего восприятия всего?

О.Р.:

- Скорее, последнее.

Говоря «библейское», я, разумеется, более имею ввиду Предание, чем Писание, так что, моя мысль, кажется, не столь уж и экзотична. Любовь – единственно истинный способ познания – я, прежде всего, в этом смысле. Ну и, в смысле, тайны (которую мы знаем, но никак не можем узнать/вспомнить.

Кроме того, Эрос и Танатос ведь всегда где-то рядом друг с другом (это - возвращаясь к началу нашей беседы...).

А что же касается специфики английской красоты – она мне, и в самом деле, кажется милее многих других красот...

Органный мастер (Разговор о Бахе с Дмитрием Бавильским)

Контакты и фото

О.Р. - Мне было лет 12, наверное, родители взяли меня с собой в «Театр на Таганке» на «Тартюфа». В программке значилось: композитор А. Волконский. Я была в восторге от музыкальной интермедии-рефрена, звучавшей между действиями, и, придя домой взахлеб рассказывала бабушке, какую замечательную музыку написал к спектаклю этот Волконский. Мои родители и бабушка были немузыкантами, поэтому прошло еще довольно много времени прежде, чем я узнала, что ...это был Бах, хорал «Wachet auf, ruft uns die Stimme“. Обработка Волконского заключалась лишь в том, что он «прокручивал» этот хорал в два раза быстрее.

Д.Б. - У Антона Батагова есть пластинка «Remix», на которой он как пианист играет все опусы Бетховена («Моментальная музыка», «К Элизе») и Шуберта (фрагменты двух сонат). Есть там и баховская «Прелюдия до мажор». Батагов играет все классические ноты, но так синкопировано (едва ли не джазово) расставляет акценты, что наполняет эти заезженные произведения своим собственным содержанием, едва ли не экспроприируя их.

С другой стороны, когда мы начали говорить о Бахе, Вы вспомнили Гульда, который играет Баха иначе. Кстати, как Вам гульдовские трактовки «Хорошо темперированного клавира» и прочих баховских опусов?

О.Р. - К сожалению, не знаю упомянутой Вами пластинки Антона, - интересно было бы послушать. А про Гульда что сказать? Гений. Интерпретатор, равновеликий Баху-композитору. ... Мне так и представляется их личная встреча – застольная беседа, где-нибудь в загороднем доме под... Стокгольмом. ... А третим (хозяином дома) там мог бы быть Сведенборг (он же Ингмар Бергман ).

Я люблю слушать клавирного Баха с Гульдом. И, вообще, я за современную трактовку классики.

Д.Б. - Вы можете пояснить в чём проявляется равновеликость Баху Гульда-исполнителя?

О.Р.- Гульд тоже творец, как и Бах, – создатель своего мира.

А в интерпретации Баха он особенно убедителен.

Кстати, исполнение ХТК Волконским тоже совершенно выдающееся, жаль, что немногие знают. И он записал оба тома в том же возрасте, что Бах их написал, с той же разницей в 22 года (жизнь – искусство).

Вообще, удивительная личность, о которой все знали и никто, зачинатель исполнительства старинной музыки и первый наш «авангардист»...

Юрий Николаевич Холопов рассказывал, как, будучи еще студентами, они забирались на крышу дома в центре Москвы (кажется, где-то на Патриарших) и пили там коктейль «Кровавая Мэри».

Господи, иных уж нет; а те далече... Отцы ушли все почти. Страшно.

... возвращаясь к Гульду...

Послушала сегодня ХТК целиком. Особенно как-то запомнилась в этот раз cis-moll´ная купереновская прелюдия из II тома. Он играет ее как пантомиму, - гестика почти осязаема... Марсель Марсо...

Д.Б. - А Вы можете как-то описать, что делает Гульд? его метод?

О.Р. - Ну, в целом, примерно так: он «очищает» текст от интерпретаторских клише, накопившихся за поколения, абстрагируясь от них, и «делает» вещь заново, по-своему, как человек ХХ века, с учетом культурного и исторического опыта предыдущих эпох, но общаясь с автором как бы напрямую. (Здесь еще важно, кстати, что он вырос на другом конце света, и был заранее как бы свободен от ... , - ну, вобщем, это долгий разговор. ...когда он был еще ребенком, где-то там (где когда-то жил Бах), была страшная война, но это было там, далеко, за океаном.)

С Бахом он совпадает абсолютно, поэтому-то так и убедительно. (Вы, кстати, его собственные сочинения слышали? – вот тут-то многое и становится ясным!) В интерпретациях Моцарта и Бетховена – интересен, по-моему, очень и совершенен как всегда, хотя я, например, предпочитаю Моцарта с Любимовым (еще один гений!). С Брамсом – сложно сказать, но, мне кажется, это не его (к слову, Брамса и Листа люблю слушать с Лазарем Берманом). Но, все равно, думаю, обязательно стоит учитывать, - его трактовки позволяют посмотреть на вещи с другой стороны.

...Я, кстати, думаю, что без Гульда, наверное, не было бы аутентиков...

Д.Б. - Разговор об аутентичном исполнительстве, в связи с музыкой Баха, мне кажется крайне важным. Как Вы считаете, музыка, которую слушали современники Баха звучит сегодня так же или иначе?

О.Р. - А кто ж его знает? Нет, честно. Хотя, думаю, что играют сегодня тщательнЕе.

Вообще, по поводу того, как играли/как звучало это тогда, написано множество трактатов и диссертаций. Но, мне кажется, что от теории до практики здесь довольно далеко. А вот убедительным был для меня рассказ нашего тоже замечательного исполнителя Юрия Мартынова о том, как он впервые сел за инструмент той эпохи, и оказался в иных условиях игры, - перед ним как перед исполнителем встали совсем другие задачи, чем при игре на современном рояле, которые, соответственно, надо было и иначе решать.

(...Впрочем, если надеть воротник «мельничные жернова», тоже так, запросто, приятелю головой не кивнешь. )

Д.Б. - Как Вы относитесь к попыткам воспроизведения аутентичного исполнения Баха и его современников, предшественников и последователей? Насколько такое исполнение приближает нас (способно приблизить) к чистоте композиторского замысла?

О.Р. - Я отношусь к таким попыткам с уважением. Они возникли не на пустом месте. Такой масштабный интерес к музыке прошлых эпох (доромантической и даже доклассической, а потом и Возрождения и средневековой), появившийся вскоре после войны (наряду с возникновением Новой музыки, кстати, о чем мы говорили в предыдущей беседе), совершенно не случаен: человек заглянул в бездну, а потом дух его воспарил (так мне это образно представляется), и он с высоты птичьего полета окинул на миг взором свое прошлое и попытался увидеть будущее...

Творчество таких исполнителей, как Леонхард, Арнонкур, Тон Коопман (весь органный Бах!), Брюгген, потом Гардинер весьма и весьма значительно. Это целый огромный пласт в музыкальной культуре ХХ века.

…..................................................................................................................................

...единственное, что я действительно «тяжело» воспринимаю в аутентичной интерпретации барокко и Баха в частности, это «ля» равное 415Hz, - это немилосердно для ушей, настроенных на «ля» = 440...

..............................................................................................................................

(...Вообще, первая волна интереса к старинной музыке была на рубеже ХIX-XX века (Альберт Швейцер, Ванда Ландовска), но это было тогда, скорее, «для гурманов». )

..............................................................................................................................

Про чистый замысел мы теперь врядли узнаем, ибо не у кого спросить.

.....................................................................................................................................

Д.Б. - Прежде чем спросить про органную музыку Баха, хочу попросить объяснить что такое «ля» равное 415Hz и «ля» равное 440? Почему Вы выбрали для знака немилосердности именно их?

- Речь идет о строе. Современные инструменты/оркестры настраиваются по ноте "ля" (первой октавы), частота колебаний которой равна 440 герц (некоторые на 442, кое-кто аж на 444). "Ля" при Моцарте было 430 герц. "Барочное "ля" равно 415.

У меня так называемый "абсолютный слух" - память на высоту (натренированная в ЦМШ уроками сольфеджио))). Я привыкла к "ля" = 440. И, если я слышу, например, 5-й Бранденбургский концерт (ре-мажор) в исполнении "аутентиков" (вот, у меня тут даже диск лежит с Пинноком), то мне приходится слушать его как бы в ре-бемоль мажоре. Это создает некоторый дискомфорт. Хотя, уже привыкла.

- Бетховена Вы назвали «фортепианным композитором», а Баха можно ли назвать «органным»? Какую роль в его творчестве играют органные опусы?

О.Р. - «Органный Бах» - это устойчивое словосочетание для обозначения баховского органного наследия (примерно одна пятая от общего числа сочинений). Но называть Баха «органным композитором» не стОит не только потому, что его вклад в области вокально-ораториалных жанров (кантаты, «Страсти», Месса h-moll), а также клавирной и камерно-инструментальной музыки не менее, а, может быть, и более значителен, чем в органной. Бах работал органистом и был известен при жизни, в основном, как органист-виртуоз и преподаватель игры на органе, много писал для органа (в основном, в ранний, веймарский период), он даже настраивал инструменты и консультировал при постройке, т.е. был еще и органным мастером, но (на)значение его органного творчества (в его жизни и в истории музыки) было совсем иное, чем фортепианного у Бетховена, если Вам угодно такое сравнение...

Коротко возвращаясь к Бетховену:

Он, собственно, был первым композитором, кто писал для настоящего, уже почти нашего современного фортепиано (начиная с 1802 года; до этого – для «клавичембало»), которое специально для него и с учетом его требований, построил лондонский мастер Джон Бродвуд (он сделал более прочную по сравнению с клавесинной раму, которая могла выдерживать большее натяжение струн, - следовательно, обеспечивала большую громкость звучания; имелись также уже две педали: „forte“ – «громкая» (та, что поднимает демпферы, позволяя струнам свободно вибрировать) и „una corda“ – «тихая» (та, что сдвигает механику так, что молоточек ударяет только по одной струне из хора)... (Позже добавились только: механика с двойной репетицией и чугунная литая рама, позволившая играть еще громче; потом, – в ХХ веке, - педаль „sostenuto“, - без нее „Syrenade“ Лахенмана не сыграть), и ему принадлежат почти все открытия на фортепиано, давшие толчок для развития всей фортепианной музыки.

Вобщем, все в фортепианной музыке через него начало быть, и без него ничего не начало быть, что начало быть.

Клавир стоял дома у него. Он за ним работал. Все идеи опробовал в сонатах. Очень личное, даже интимное. «Находки» переносил потом в другие опусы (скрипичные сонаты, трио, квартеты, симфонии).

Кроме того, роль Бетховена в истории музыки - открыватель новой (романтической) эпохи...

А Бах... – завершитель эпохи (эпохи барокко), у него совсем другая... функция (что ли?)... Синтезировал и подытожил.

Орган существовал много столетий до него. Вроде, ничего нового (новое – уровень сложности гармонии и полифонии). Но обобщил. Причем так, что для нас теперь орган и Бах – близнецы-братья.

Орган стоял у него на работе. Объективное. Мало личного. Прикладное (в смысле жанра) – «на «высоту» поднимает баховский гений.

Опыт сочинения для органа (я имею ввиду органную специфику) мало применим в сочинениях для других инструментов.

.....................................................................

Вообще, в эпоху барокко композиторы в большинстве случаев не исходили в своих идеях из тембра или технических возможностей инструментов. То есть, флейтовая соната запросто могла быть конвертируема в скрипичную и наоборот. Зато каждый тембр/инструмент имел свое символическое значение... Голос тоже. Евангелист – всегда тенор, за Иисуса – бас. Труба, флейта, скрипка, гобой... Каждый из них имел свою объективную, каноническую символику.

Д.Б. - Почему музыка барокко настолько привлекательна? Кажется, это самая красивая, точнее, призванная нравиться музыка в истории нашей цивилизации. Точнее, нынешний шоу-бизнес тоже схоже устроен – для того, чтобы трек продавался он должен быть доступен всем и быть красивее красивого. Но я про другое. У барокко, при этой доступности, есть какая-то глубина и тайна, которую очень хорошо выразил Гессе в своей «Игре в бисер» - все эти пожелтевшие манускрипты, несуществующие ныне вирджиналы, высшая математика расчёта…

О.Р. - )))

"Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди,

под музыку Вивальди, под старый клавесин...

Заплакали сеньоры, их дамы и служанки, собаки на лежанках" и кто-то-там-еще...

Не идеализируйте, Дима!

(Мне почему-то (и, кажется, к месту) вспомнилась одна из моих любимых сказочек - «Калоши счастья» Андерсена. Думаю, Вам не очень понравилось бы, отправь Вас сейчас в эпоху барокко (хоть это и поближе, чем времена короля Ганса. ) ...Особенно, если в Россию. Помните Лажечникова "Ледяной дом"?

(Шепотом: Бах родился в государстве Sacrum Imperium Romanum Nationis Teutonicae (..........!), а не в ГДР, как я думала, когда была тинэйджером!)

А, вообще-то, Вы не зря про шоу-бизнес вспомнили. Дело, похоже, действительно, в "раскрутке". И события, мне кажется, развивались примерно так: когда романтический век (эпоха от Французской революции до символистов) стал(а) «вчера», прошлогодним снегом, вспомнили про ...позапрошлогодний. Полезли на антресоли, достали бабушкин сундук, сдули пыль, - ба! Сколько интересного! Какие приключения! Робинзон Крузо, Гулливер, барон Мюнхаузен! Навоображали себе... (Помните, рассказ такой у Мопассана есть «Волосы»? - идеальный, кстати, сюжет для балета.) Потом наигрались, стали еще более древние сундуки доставать, а эти игрушки раздали бедным. А те в свою очередь еще более бедным... Ну и, плюс все возрастающие технические возможности двадцатого века... Так барокко стало попсой. Как первая волна. А до второй, третьей (музыки средневековья и Возрождения) дело (по внедрению в массы) не доходит, так как: а зачем? "пипл" с удовольствием "хавает" это (а еще лучше псевдоэто, - примеры приводить не буду, дабы не ...). А от добра, как говорится, добра не ищут.

А что касается тайны и глубины... А разве у Шопена ее нет?

..............................................................................................................................

О, мой любимый Паскаль, живший в эпоху барокко!

..............................................................................................................................

В детстве мне нравилось тренькать на рояле, положив фольгу на струны, чтобы звучало как клавесин.

................................................................................................................................

В фильме "Робинзон Крузо" Вивальди был очень к месту.

.................................................................................................................................

Бах, кстати, при жизни не был успешным композитором. А теперь – прочла вот в сети! - "назван композитором тысячелетия"! Господи! (А почему не ... Монтеверди? Без него оперы бы не было..., во всяком случае, такой, какой мы ее теперь знаем.)

А Бетховен (продолжим сравнения!), имел высокий рейтинг еще при жизни. (На похоронах двадцать тысяч человек было! Это в 1827 году! Венская Ходынка...)

..................................................................................................................................

Д.Б. - А что в России? Как воспринимался Бах в России? В какой момент Бах стал «русским композитором»?

О.Р. - А он им всегда был. Россия - родина слонов и бахов.

Я думаю, сначала через Шумана пришел, клавирный (шумановское влияние на русских композиторов - это еще одна целая тема для диссертации).

Кучкисты (речь идет о «Могучей кучке». - ред.) по-разному относились: кто говорил "Бах пошел муку молоть" (имея ввиду ритмическое однообразие), а кто, напротив, уважал (Стасов, например). Но он был для них все равно чужим.

Потом Танеев. Тут уже совсем другое дело. ..."Контрапункт строгого письма"... Вообще, Танеев Сергей Иванович - совершенно неординарная личность, - во многом предвосхитил идеи и тенденции музыкального искусства ХХ века (неоклассицизм, например).

Потом Зилоти - потрясающие транскрипции для фортепиано (здесь уже не в качестве слушателей! и даже не в качестве просто исполнителей).

...То есть, для последних двух Бах уже не был посторонним, они его именно восприняли и усвоили, можно сказать, всей своей душой.

...Про начало века мы уже говорили.

А потом мне на ум приходят уже 20-е годы, Друскин с его трактатом "О риторических приемах в музыке Баха" (впрочем, сам трактат, кажется, был написан позже). Друскин же был и переводчиком книги Швейцера. Хармс очень любил Баха.

Совершенно замечательно, очень тонко играл ХТК Фейнберг. И еще мне вспоминается пластинка, - зеленая глянцевая обложка, - помните, были такие из серии "Сокровищница исполнительского искусства", - со знаменитой органной пассакалией до-минор в исполнении Гедике. О, это было потрясающее исполнение! Он играл ее очень медленно, - такое, мне кажется, мог позволить себе только русский исполнитель - пассакалия, длиною более получаса! Впечатлениет колоссальное!

В 30-е годы появилось новое поколение исполнителей, начала складываться советская бахиана. (А сам Бах к началу 40-х даже в кино угодил: комедия такая была, помните? - "Антон Иванович сердится", - картонный такой водевиль, где утверждалось, между прочим, что Бах писал оперетты (!), - стало быть, к этому времени совсем уж свой стал.)

После войны - официальный ГДРшник (в 50-е).

А потом, в 60-е, так умножилась новая советская и эстрадная музыка, что старая классика стала менее востребована. Но она ценилась (и Бах прежде всего) в кругах "внутренних эмигрантов".

..........................................................................................................................................

Бах всегда напоминает мне о годах учебы. Во-первых, "бах" - это жанр (обычная программа зачета или экзамена школьника класса фортепиано в ЦМШ: бах-этюды-соната-пьеса). А, во-вторых, и это, пожалуй, самое важное, именно из его ораториальных опусов ("Страстей", "Рождественской оратории"), прослушанных в отроческом возрасте, многие из нас впервые узнавали о евангельских событиях. Это, собственно, и объясняет его совершенно особенное положение среди западно-европейских композиторов-классиков для той части советских, которая была восприимчива к Слову (от поколения Тарковского и до нашего).

Бог знает из чего иногда вдруг возникали части целого. Из детских книжек, фрагментов фильмов, картин, вобщем-то, не имеющих прямого отношения к делу...

У нас дома (во времена, когда я была еще младшей школьницей) не было Библии (обычная для того времени ситуация даже для более или менее интеллигентной семьи). Но среди запретных (для меня) книг (закрытая верхняя полка "стенки", - чтобы добраться до нее, надо было поставить стул, на него еще несколько толстых книжек стопкой, - там были "Медицинская энциклопедия", Солженицын и прочее, что детям не полагается) я обнаружила томик в справедливо коричневом переплете некоего Зенона Косидовского "Сказания Евангелистов", - чернушная такая критика, использующая примитивные манипулятивные приемы. И вот оттуда, представляете?...

Д.Б. - Легко представляю, вот и мне в советском детстве приходилось довольствоваться подменами. Меньше всего их было в музыке, может быть, в том числе, и отсюда ощущение свободы?

Вы хотели сказать что-то о «Страстях», которые представляются вам вершиной или чем-то особенным?

О.Р. - В музыке подмен было тоже предостаточно. Были и качественные имитаты (во многих, например, классического сталинского образца, мультфильмах, звучала вполне ничего себе такая музыка а ля рюсс (паразитировали тогда массово на Римском/Бородине). А были, конечно, и образцы так себе.

А ощущение свободы, думаю, от того, что музыка обращается непосредственно к чувствам.

А про "Страсти" что сказать? Про них уж столько сказано.

Прослушала вот недавно редко исполняемые "по Марку". Там ария есть "Er kommt, er kommt, er ist vorhanden!" Детское сопрано - мальчик поет. И вспомнила "Пение отроков" Штокхаузена, то место, где тоже мальчик произносит: "Kreuz!"...

А еще подумала, что русские и немцы антиподы, но как переплетены судьбы этих двух народов!

Любовь и гаджеты

...Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода

(Вс. Некрасов)

Любовь и гаджеты.

В детстве на меня огромное впечатление произвела фантастическая повесть-сказка польской писательницы Марии Крюгер «Голубая бусинка» о дружбе девочки Каролинки и мальчика Петрика и о бусинке, исполнявшей желания. Она умела сделать детей невидимыми, и тогда они становидись почти неуязвимы и могли скрыться от преследований злой волшебницы Филомены.

«О детстве всегда приятно вспоминать.»

...Иногда я оставалась дома одна, и тогда позволяла себе то, что не стала бы делать при посторонних. Не то чтобы я нарушала какие-то запреты, - не помню, чтобы мне что-то всерьез воспрещали, но... Например, я подставляла лесенку к антресоли, забиралась туда и доставала потертый кожаный портфель со сломаным замком, перетянутый веревкой, в котором хранились старые фотографии и пожелтевшие, написанные лет сорок назад, письма. ...Отчего я так волновалась, разбирая их? Почему возникал каждый раз этот сердечный трепет и ощущение томительной и сладкой боли (которое хотелось пережить потом вновь), когда я вглядывалась в лица людей на фотографиях? (давно умершие родственники; друзья молодости дедушки и бабушки: на фотографиях им по двадцать лет, но я знала, что они уже старики или, может быть, их уже даже нет на этом свете, и оттого не воспринимала их молодыми). Для чего мне это было нужно? Что я хотела узнать? Какие тайны? О них? Или, может быть, о себе самой? Или это был акт познания как акт любви? Жажда воссоединения?

Можно, конечно, спросить и по-другому: какую информацию я хотела получить? Каким образом собиралась ее использовать? )))

..................................

Почти что Лем.

Читаю вот: «... в третьем тысячелетии информация как абсолютная истина познания явлений и процессов природы станет глобальным ресурсом научно-технического прогресса, владея которым можно обойтись без тонн угля, цистерн нефти, вагонов железной руды, других материальных, трудовых и финансовых ресурсов. Расшифровав

информационно-кодовые структуры отношений, детерминирующих

материализацию и дематериализацию в микро- и макроструктурах природы, люди

научатся управлять процессами термоядерного синтеза, гравитации,

электромагнитных явлений, самообразования и самораспада в глубинных недрах

Земли и в бесконечных просторах Вселенной. Получив информационный код

Земли, Солнечной системы и Вселенной в целом, можно будет влиять не только на

основные законы природы, но и управлять урожайностью культур, засухой,

циклонами, другими природными явлениями и процессами. Появится возможность

оптимально решать социальные вопросы, проблемы государственного устройства,

медицины, науки, культуры, спорта и т.д. Наступит эра транскосмических, полетов

и освоения галактик. Информациология позволит успешно решать вопросы

государственной безопасности, освоить новейшие информационно-кодовые

технологии, обеспечить высокий уровень образования, здравоохранения и

социально-экономического развития...». *)

Ловлю себя на том, что в какой-то момент перестаю воспринимать смысл этого неофутуристического послания и начинаю слышать его как.. музыку. )))

.......................................................................................................................................................

(Ну, а счастливее-то мы станем? Покой и воля нам будут?)

.......................................................................................................................................................

Нет, я за прогресс.

Я помню как был куплен цветной телевизор, как появился кассетник, потом видик, компактдиски, факс, потом компьютер и мобильный телефон. Все это делало жизнь комфортнее. И замечательно.

А с появлением интернета началась просто новая эра.

Полезла сегодня на сайт «vkontakte», решила поздравить Марка Пекарского с днем рождения – написать на стене, - смотрю, среди множества поздравлений одно от моего очень давнего знакомого, с которым мы не видились много лет, потерялись как-то в этом мире... А теперь вот, снова нашлись. Маленькое чудо.

(Бывало, что находили друг друга и с вовсе незнакомыми людьми, и контакт оказывался плодотворным, приносившем радость от общения.)

Там же, кстати, посмотрела как-то фильм, о котором мне давно-давно рассказывала бабушка (она сама видела его в юности, была уверена, что мне никогда не доведется, ибо тематика его была более чем сомнительна для 70-х-80-х...), забавный такой и наивный, с очаровательной музыкой Дунаевского.

Жаль, что бабушка не дожила до...

Я послала бы ей на мэйл фотографии правнучки.

.......................................................................................................................................................

Мне приходилось слышать мнение, что мы со своими блогами и страницами в социальных сетях, не говоря уже о телефонах и кредитных карточках, по которым нас легко вычислить, живем и работаем в режиме самодоноса.

Думаю, блоги и страницы – дело добровольное. Стало быть, есть у людей потребность делиться информацией. А уж самодонос это или исповедь (в жанре эссе или записок из сумасшедшего дома))) – это как посмотреть. А карточки...

Лет двенадцать назад я была в Монреале, умудрлась там каким-то образом оставить свой кошелек (с деньгами, - семьсот долларов там, кажется, было, - ну и, со всеми карточками) в телефонной будке. Человек, нашедший мой кошелек, смог по карточкам и двум визиткам моих знакомых, оказавшимся там же в кошельке, вычислить, кто я, что могу делать в Канаде и где меня следует искать. Нашел, отдал. Хороший человек. Спасибо ему.

И технологиям тоже. Но они – средство. Дело ведь было, как всегда, в нравственном выборе и воле человека.

.......................................................................................................................................................

Страхи-страсти о киборгизации всея Земли ощущаются мною как сугубо мужской параноидальный сон-бред.

Поживем – увидим.

Хотя, носится в воздухе какое-то серое облако пессимизма...

.......................................................................................................................................................

И, уж, конечно, информация не есть истина. Что за чушь! Во-первых, это вещь вторичная относительно того, о чем/о ком она сообщает. А, во-вторых, информация – это продукт. Мы ее жрем. Кто какую предпочетает – дело вкуса, привычки, воспитания, культуры.

У меня в детстве был аквариум, и я помню, как папа кормил рыбок-мальков: он брал щепотку корма и рассыпал ее по поверхности воды, как если бы солил ее, - мальки налетали стаей... Вспомнила эту сцену, заглянув как-то (довольно давно) на блог известного блогера Артемия Лебедева. Вот он бросает фразу, нарочно провоцируя

презизаемую им в основной своей массе толпу, и ... – 634 коммента за полчаса!

Бедные мальки!

.......................................................................................................................................................

«По плодам их узнаете их.»

Я тоже из таких, для кого «ни дня без информации».

Но, думаю, все дело в том, чтобы пропорции поглощения и того, что выдаешь сам, оставались в норме.

Ежели только поглощать, можно в скором времени превратиться в жвачное животное.

Или, еще хуже: может произойти полный распад от обжорства. (Помните прекрасный старый мульт про Золотую Антилопу? «Глупое животное, золота не бывает слишком много!» - Бывает, бывает.)

.......................................................................................................................................................

Что-то (и даже очень много чего) мы преобретаем с развитием технологий. Но что-то теряем. Что же? А... - другую информацию ))), ту, которую можно получить только путем созерцания.

Наверное, поэтому так возрос за последние десятилетия интерес ко всяким духовным и мистическим практикам.

Человек ищет чудо. А как же иначе?

Не чуда техники. А обыкновенного чуда. Любви.

(«Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге.»)))

.......................................................................................................................................................

Странно звучащее на русском языке слово – приватность. (Оттого и смысл его как-то размыт...)

«Существует точка зрения, что приватность требует полной секретности: как только информация становится известной другим, она перестает быть частной.» *)

(Тоже новость. «То, что знают двое, знает и свинья.»)

«Нюанс трактовки поколения Google – осознание необходимости того, что

человек должен сохранить какую-то степень контроля над личной информацией,

которая становится широкодоступной.»*)

Граждане! Не разбрасывайте где попало ключи от шкафов, где скелеты лежат!

.......................................................................................................................................................

У нас и у западных людей представление о приватности, - «неприкосновенности частной жизни (в юр. науке)», - несколько различны. Менее всего, мне кажется, мы думаем о защите со стороны закона, желая охранить какие-то тайны своей личной/частной жизни,. Предпочитаем действовать сами, и, в случае чего, поступаем часто весьма радикально (сказывается, по-видимому, исторический опыт))).

Будучи школьницей (классе в 5-м или 6-м), пришла я как-то в детскую поликлинику, взяла свою карту в регистратуре (она была самой пухлой из всех, стоявших на полке, - я всегда узнавала ее издали) и, пройдя к кабинету, уселась на стул, заняв очередь. Делать было нечего, я стала читать карту. Одна страница мне не понравилась, и я ничтоже сумняшися взяла да и вырвала ее, смяла и положила в портфель. Народ покосился на резкий звук, но никто ничего мне не сказал.

.......................................................................................................................................................

Вообще, такие данные как имя, фамилия, дата рождения, место жительства и проч. скрыть, наверное, уже не удастся. Это дано в современном мире как условие.

(Мне отчего-то кажется, что то смутно-тошнотворно-неприятное чувство от того, что эта информация легко доступна, связано вовсе не с тем, что нас может кто-то «отследить» и навредить нам чем-то в таком роде: украдет деньги со счета в банке или распространит информацию о том, что в детсадовском возрасте вы переболели гепатитом и что ваш родной дядя был хроническим алкоголиком, хотя все это пакость и чревато нехорошими последствиями. Просто не по себе делается, когда тебя хотят сосчитать, - древний какой-то страх охватывает. Или, вдруг, имя (здесь: равно информация) окажется равным тебе самому, и ты исчезнешь...)

Можно, наверное, я думаю, вести двойную жизнь.

Меня когда-то давно еще волновал вопрос, а что будет, если, например, скрыть человека от системы (скрыть беременность, родить ребенка дома, нигде его не «записывать» и т.д., чтобы он не ходил ни в школу, ни в армию)?

Будет ли этот челове-невидимка более свободным = счастливым?

.......................................................................................................................................................

Какую информацию лучше оставить при себе, а какой можно поделиться? Что можно спросить, а каких вопросов задавать не стоит?

Что можно себе позволить, а что нет?

Свобода есть свобода есть свобода есть сво...

Можно быть свободным, находясь в тюрьме, а можно быть зависимым сидя у себя дома перед телевизором.

Хотя предпочтительнее, конечно, быть свободным и на свободе. )))

.......................................................................................................................................................

Видеть в развитии технологий угрозу духовности человека есть мракобесие.

Гаджеты тут ни при чем. Подглядывать в замочную скважину или следить из космоса за происходящим в чужой спальне – одно и то же.

.......................................................................................................................................................

Главным же остается вопрос культуры.

«Ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет.»

Поэтому так важно, в чьих руках окажутся все эти высокие технологии.

.......................................................................................................................................................

При слишком высокой скорости возникает ощущение неподвижности...

.......................................................................................................................................................

Я вижу себя на слайде (как бишь называется эта штука? Розовый, из двух склееных половинок, пластмассовый шар размером со средний величины новогодне-елочный, в нем маленькая дырочка со стеклышком, и, если посмотреть в нее на свет, видно цветное изображение): серьезная девочка в красном клетчатом пальто и капоре из овчины зимой на Красной площади; мне шесть лет.

В тот год среди прочих подарков на день рождения я получила замечательно иллюстрированый том сказок Андерсена (подарил дядя Витя, на титульном листе надпись: «Маленькой Оленьке в день ее рождения, в день ее веселия.»). До сих пор люблю эту книжку, и каждый раз, бывая у мамы, достаю ее и читаю какую-нибудь из сказок. В последний раз это был «Свинопас» - удивительная история с мерцающим смыслом. В разном возрасте я по-разному воспринимала и оценивала ее персонажей и события. Когда-то давно мне было неловко за дурно воспитаную принцессу и волновала сцена поцелуев на скотном дворе (иллюстрация: сбившиеся в кружок фрейлины в платьях и париках эпохи французской революции, за ними видно целующихся Принцессу и Свинопаса). Потом, лет в двадцать, мне казалось, что Принц-Свинопас должен был быть рад, что Принцесса так высоко оценила его талант и изобретения, и было жаль срезанной розы и соловья, заключенного в ларец. А потом, когда я стала старше, то поняла, что все мы хотим быть любимы просто так, а не за что-то (за талант, за красоту, за богатство), и Принц-изобретатель жестоко отомстил Принцессе, не ответившей на его чувства. К чему я это все рассказываю? А к тому, что, все изобретения, технологии и гаджеты доставляют нам радость и приносят удовольствия только тогда, когда на душе у нас мир и покой, мы любимы и любим сами. И тогда совсем не важно, какое у нас тысячелетие на дворе. )))

.......................................................................................................................................................

Все как было так и будет. Мы все те же. И, надеюсь, вопросы технологий нас не испортят.

ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО.

*) Г.Г. Арунянц «Информационная революция, высокие информационные

технологии: позитивные и негативные последствия»

Параклит (Разговор о М.И. Глинке с Дмитрием Бавильским)

Параклит

(Разговор о Глинке с Дмитрием Бавильским)

Д.Б. - Правильно ли я понимаю, что Глинка для русского симфонизма,

основа основ, заложивший все дороги пути-развития русской музыки

на века вперед? Или это ошибочное мнение?

О.Р. - Ну, то, что «Глинка – основоположник русской музыкальной

классики» - это хрестоматийное определение. Да, и симфонизма, и

русской оперы, и русской камерной музыки.

Что же касается «все пути-дороги на века вперед заложил»... - тут

возникает много вопросов к задавшему вопрос... Впрочем, я не знаю ни

одного примера русского композитора – от кучкистов до самых молодых

наших современников, который бы не любил Глинку (буквально

несколько дней назад застала в инете переписку студентов-

композиторов, где они с восторгом отзывались об увертюре МИГа (!) к

«Руслану и Людмиле»), поэтому, думаю, можно говорить о том, что он,

во всяком случае, в той или иной степени повлиял на каждого из нас.

Так что: Глинка жил, Глинка жив и, думаю, будет жить, ибо чувства

добрые он лирой пробуждал (и пробуждает до сих пор – двести лет, как

говорится, вместе).

...........................................................................................................................

Дух-утешитель. Светлый ангел.

..........................................................................................................................

Современник Брюллова и Пушкина, музыкальный гений русского

Золотого века, он - блестяще-виртуозный, в дымке нежной грусти,

задушевный и легкоранимый, необыкновенно изобретательный и

полный добросердечного веселья, – Богом данное чудо. В нем все так

естественно и гармонично и все впервые по-русски...

...........................................................................................................................

Для меня музыка Глинки – одна из составляющих родины в

метафизическом смысле. Оттого, наверное, так волнующе и отрадно

бывает вновь услышать «Вальс-Фантазию», или «Камаринскую»,

Патетическое трио или «Попутную песню» или ...«Жаворонка»...

«...кто-то вспомнит про меня и вздохнет украдкой...»

И на душе становится теплее, сердце щемит и слезы наворачиваются...

Д.Б. - Но ведь хрестоматийный подход автоматически не означает

«верный». До Глинки были на Руси и православные песнопения и

барочные композиторы, после Глинки был Чайковский, ставший

«нашим всем» и много ещё кто. А какое, всё-таки, место занимает

именно Глинка? Почему начинать нужно именно с него?

О.Р. - Да, были, и православные песнопения и барочные композиторы. А

русской музыки не было. И не могла она появиться, пока не появились

Жуковский, Пушкин, Баратынский, то есть те, кто дал образцы

классического литературного русского языка. Ведь, в первую очередь,

именно просодия языка формирует в музыке тот элемент, который мы

бессознательно улавливаем и определяем как национальный. Музыка

Глинки очень тесно связана со словом. Он – автор двух опер, вторая из

которых по мотивам знаменитой юношеской поэмы Пушкина (Это

порясающе! - Глинка младше Пушкина всего лишь на пять лет, т.е., он

появляется почти сразу вослед!), и большого числа романсов на стихи

своих современников (он писал их на протяжении всей жизни – в самом

деле, летопись души, - первое опубликованное сочинение – «Не

искушай меня без нужды» на Баратынского, 1825 год, последнее – на

стихи Павлова «Не говори, что сердцу больно» (1856)...

Я не согласна с утверждением, что Чайковский стал «нашим всем». Чем

«всем»?

Чайковский – наш экспортный композитор. Сделали из него бренд. Да.

(И тут многоточие... Чтобы долго не говорить, что, почему, откуда, как и

т. д.)

Впрочем, у нас есть и свой Чайковский: знакомый с детства «Детский

альбом» и «Мой Лизочек», который «так уж мал, так уж мал», потом

сказочный «Щелкунчик» с болезненно волнующей детское сердце

историей (мультфильм, кстати, хороший был на музыку), «Лебединое

озеро» на шоколадке «Вдохновение» (а для меня еще – играющая

«Танец маленьких лебедей» музыкальная шкатулка, где хранились

мамины драгоценности). Бесконечный Чайковский по радио без

комментариев – умер ... Брежнев...

В общем, сбылось ... («Я желал бы всеми силами своей души, чтобы

музыка моя распространялась, чтобы увеличилось число людей,

любящих ее...» и т.д.).

Но это все равно не значит быть всем.

А Глинка... «какое место он занимает?» – ...за алтарем. Выносят по

большим праздникам. )

Непопулярность его заграницей я бы, кстати, объяснила не только тем,

что, в основном, в неподходящих жанрах писал (нет симфоний,

концертов; зато есть две оперы на сугубо русские сюжеты, один из

которых еще и патриотический, – кому это там нужно?), но еще и нашим

нежеланием объяснять «им» Глинку, так как музыка Глинки (почти

вся), мне кажется, относится в большой степени к сакральному в нашей

ментальности. ...А культурным прозелитизмом мы не занимаемся...

Предпочитаем хранить.

Д.Б. - Я ещё ни разу не сталкивался с таким объяснением появления

Глинки и его «зависимости» от состояния литературного языка.

Ваш подход, Оля, многое объясняет. В том числе и тот значительный

пласт романсов, которые для творчества Глинки оказываются не

менее важными, чем оперы и, тем более, инструментальные

произведения...

О.Р.- Величие Глинки в том состоит, что он смог выйти за рамки форм и

жанров бытовой музыки.

Мне представляются вершиной все же симфонические произведения

(включая, конечно, увертюры и оркестровые номера из опер).

А романсы... – это как графика великих живописцев. (...Почему-то

приходят в голову иллюстрации Шагала к «Мертвым душам» Гоголя...)

Рисунок. Тот же, что и на картинах. Только здесь, без цвета, мы можем

рассмотреть его с очень близкого расстояния...

Вообще, романсы писали, кажется, все русские композиторы

глинкинской поры (как и лирику поэты пушкинского круга). Такой

жанр как среда обитания. Осталось много замечательных, живых до

сих пор: вспомнить хотя бы алябьевского «Соловья» на стихи Дельвига,

или «Колокольчик» Гурилева или Варламова «Не шей ты мне матушка

красный сарафан».

Но глинкинские – особенные. Они представляются мне такой длинной

жемчужной цепью-ожерельем - каждый отдельно и, в то же время, все

связаны между собой от начала до конца. И все – прекрасны. А

некоторые особенно. )))

(Я обожаю романсы Глинки. Мечта: чтобы кто-нибудь подарил на день

рождения двухтомник. )

Много на стихи Пушкина («Где наша роза?», «Адель», «Я здесь,

Инезилья», «Признание», «Ночной Зефир», «Я помню чудное

мгновенье» ). Есть на Мицкевича, Жуковского, Кольцова, Лермонтова,

Кукольника (на него даже целый цикл «Прощание с Петербургом»).

Глинка ведь, кстати, был еще и вокальным педагогом, т.е. давал уроки

пения, готовил с певцами оперные партии и камерный репертуар, -

именно под его влиянием формировалась русская вокальная школа.

Д.Б. - Писал ли Глинка на заказ?

О.Р. - Довольно неожиданный вопрос и очень современный. В нем,

можно сказать, ключ к пониманию некоторых генетических

особенностей русских художников (поэтов, композиторов), касающихся

их взаимоотношений с материальными ценностями...

Как сказал «наше все»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись

продать…»

Нет, Глинка на заказ не писал. Он русский барин был, аристократ, как и

почти все деятели искусства в России его времени. И хотя он был,

конечно, профессиональным композитором, но вовсе не в том смысле,

который обычно вкладывают в это понятие европейцы, т.е. он не

зарабатывал себе на жизнь сочинением музыки. (Ну, другой в России

строй был, миловал как-то Бог от этих буржуазных революций и прочей

суеты, и т.д.)

То есть, вообще-то, известны случаи русских заказов в то время,

например, самая знаменитая картина Брюллова «Последний день

Помпеи»…

(«...и стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первым днем!»)

…написана по заказу Анатолия Николаевича Демидова, но это совсем

другое дело: там заказчик не ограничивал художника ни темой, ни

сроком исполнения, ни размером холста, - он выступил, скорее, говоря

современным языком, спонсором, позволившим художнику спокойно

жить и работать – создать произведение, - полностью доверяя ему.

Профессиональный художник/композитор/поэт в русском смысле слова

– тот, кому присуще мастерство.

И это высокое представление о художнике как о творце, а не

ремесленнике сохранялось у нас вплоть до недавнего времени, прошло

сквозь советскую эпоху.

Ха-ха-ха! Вспомнила любимую советскую цитату из Глинки: «Народ

сочиняет музыку, а мы, композиторы, только аранжируем ее…»

Эх, знал бы он!..

Д.Б. - Кстати, меня всегда волновало (тут как раз хороший повод

поговорить об этом) насколько русская симфоническая зависит от

русской народной. Насколько музыка Глинки (или, скажем,

Чайковского) состоит из народных мелодий – как рыба из воды?

О.Р. - Вот именно, что как рыба из воды.

Эталонным произведением, как мы знаем, является «Камаринская»

(опять приходится вспоминать набившую уже оскомину фразу Петра

Ильича: «Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб

в желуде, заключена в симфонической фантазии «Камаринская»), а она

есть вариации на две русские темы: свадебную протяжную «Из-за гор,

гор высоких» и собственно «Камаринскую» - плясовую. И,

действительно, русские композиторы унаследовали глинкинский подход

в обращении с фольклорным материалом (он у них у всех более или

менее схожий), также и его трактовку инструментальных тембров и их

использование (то есть, у Чайковского встречаются иногда

микшированные тембры или, например, два кларнета в унисон (в

начале Пятой симфонии), но это уже в более поздних опусах...) и др. Да

и то, что, практически, вся русская симфоническая музыка

программная...

Но попробуем узреть глубже в корень.

Я как-то здесь в Берлине (проклятая дыра! - «мачеха городов русских» –

место смерти Глинки – «все русские здесь почему-то несчастливы»)

была на литературной встрече с Виктором Ерофеевым. Речь зашла о

русской культуре вообще, и Ерофеев сказал, что представляет ее себе как

такой зуб с двумя корнями, один из которых – язычество, а другой –

Православие. Я бы к тому добавила, что корни эти неравны и не

симметричны: языческий составляет процентов восемьдесят, он

длинный и растет из глубины.

На примере музыки это наиболее очевидно. Почти весь фольклорный

пласт – языческий. (Прямая линия от «Руслана» (помните хор «Лель

таинственный, упоительный» (на 5/4!) - через «Снегурочку» и потом

поздние оперы Римского-Корсакова - к Стравинскому - и далее к

«Плачам» Денисова.)

Д.Б. - Получается, что две оперы Глинки и являются выразителями

этих двух начал, православного («Иван Сусанин») и хтонического

(«Руслан и Людмила»)?

О.Р. - Стало быть, так, хотя в «Сусанине», конечно, идея Торжества

Православия проходит косвенно. (Да и, как могло быть иначе? – Глинка

все-таки не наш гламур-матрешечный современник, чтобы такие

месседжи со сцены Кремлевского дворца съездов/Стадиона в Лужниках

в лоб давать. А вообще, это - лирико-патриотическая драма,

интонационно-музыкальная основа которой – русский городской

романс (за исключением польского акта – мастерски оркестрованной

танцевальной сюиты, - и финального хора, который единственный схож

с современными Глинке православными песнопениями).

Линию «Сусанина» в музыкальном отношении продолжает Чайковский

(в «Онегине», в «Пиковой Даме»), а в воспитательно-патриотическом...

Прокофьев, наверное (в «Войне и мире»), и ...советские композиторы.

Ааа! «1812 год» забыла!!!

Называлась опера, кстати, вначале «Смерть за царя». На «Жизнь» очень

удачно исправил Николай I.

А «Руслан и Людмила» - это да, - разгул язычества!

Сама поэма - я обожаю ее! Помню, как в детстве папа мне читал, когда я

болела, - лежала в кровати с горчичниками и компрессом на горле, -

впечатление было как от шаровой молнии! Я даже как-то быстро начала

выздоравливать, в восторге, веселясь от души и как бы заряжаясь

энергией!

Все в ней, в этой поэме, так свежо и молодо. Буйство красок и сил каких-

то (т.е., даже известно каких!), вырвавшихся на свободу!

Не буду тут про «возрождение национального самосознания»... Но все-

таки (ужасно хочется процитировать):

Там на неведомых дорожках

Следы невиданных зверей;

Избушка там на курьих ножках

Стоит без окон, без дверей;

Там лес и дол видений полны;

Там о заре прихлынут волны

На брег песчаный и пустой,

И тридцать витязей прекрасных

Чредой из вод выходят ясных,

И с ними дядька их морской;

Там королевич мимоходом

Пленяет грозного царя;

Там в облаках перед народом

Через леса, через моря

Колдун

несет богатыря;

В темнице там царевна тужит,

А бурый волк ей верно служит;

Там ступа с Бабою Ягой

Идет, бредет сама собой;

Там царь Кащей над златом чахнет:

Там русский дух... там Русью пахнет!

Так вот она на самом деле чем пахнет!

(для меня: осенней прелью, грибами, - в самое плодотворное для работы

время...)

Замысел оперы был известен Пушкину. Он сам, собственно, и должен

был сделать либретто, но... не успел...

(С тех пор кто только на Пушкина не писал, Бог ты мой! – список

композиторов будет, наверное, не короче, чем его донжуанский список.

То есть, с «Руслана и Людмилы» начинается еще и пушкиниана в

русской музыке.)

Сделал в результате сам Глинка со товарищи «с сохранением стихов

оригинала».

В язычестве куда как больше простора для фантазии, и от «Руслана»,

вобщем-то, рукой подать до Русских сезонов Дягилева.

Но между ними было еще...

Глинка – колоссальный новатор. Это он придумал:

- унисон виолончелей в тесситуре, где он более всего слышится как

человеческий голос (в увертюре) – будет потом у Петра Ильича в самом

душераздирающем месте в «Щелкунчике»;

- фортепиано в оркестре (сопровождает Бояна в начале оперы) – потом

будет попадаться у Прокофьева;

- целотонная гамма (Черномор) – Римский-Корсаков тоже сделает

искусственную гамму – тон/полутон - для изображения Морского Царя

в «Садко»;

- восточные танцы (лезгинка и др.) – с них начинается ориентальная

традиция в русской музыке – здесь и Половецкие пляски, и

«Шехерезада», и Ипполитов-Иванов с «Кавказскими эскизами», и проч.

И много еще чего.

Д.Б. - Какая опера кажется вам «главнее»?

О.Р. - Не могу сказать. Обе люблю.

Д.Б. - Какая из функций музыки кажется вам более важной –

интимное влияние на душу человека (для меня «Руслан и Людмила»,

вместе с «Щелкунчиком» - одно из самых ранних театральных

впечатлений, определивших, во многом, начальную стадию

формирования эстетического отношения к) или общественная –

управление массами?

О.Р. - Лично для меня важнее и ценнее всего непосредственное,

интимное общение с произведением искусства. («Многое можно

разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную – но не

стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке.») (И.Бродский

«Нобелевская лекция» прим.)

Что же касается управления общественными массами, то это не есть, как

мне кажется, прямая функция искусства или музыки, в частности. Но ее,

музыку, можно использовать, да еще как! (Музыку, причем, в гораздо

большей степени, чем любой другой вид искусства, ибо она оказывает

мгновенное действие на наши эмоции.) Чего бы стоили все наши

знаменитые фильмы 30-х годов без музыки Дунаевского?

Еще один пример вспоминается мне. Я очень люблю Лемешева, и как-то

мне попалась «Колыбельная» в его исполнении, где есть такие слова:

«Даст тебе силу, дорогу укажет Сталин своею рукой.» И вот, я слушаю

этот клиросный русский тенор, и понимаю(!), что «он не врет, он не

может врать, это – истина...»

Д.Б. - Тем не менее, именно «Патриотическая песнь» Глинки у нас

была какое-то время официальным (?) гимном.

О.Р. - Да, была, в 90-е годы, а в «нулевые» вернулся ... этот...

«В больших сапогах, в полушубке овчинном

Великий, могучий Советский Союз махая крылом.»

Народовольческий/лубянский амфибрахий!

Только там вместо Ленина-Сталина теперь Бог фигурирует.

(«...поможет Бог

узнать, что это есть предлог» )))

Ладно, не буду больше зубоскалить.

(На самом деле сама до сих пор помню: наших фигуристов (по

телевизору) на верхней ступени пьедестала, флаг и гимн и

переполняющее меня, третьеклашку в форменном коричневом платье и

черном фартуке, чувство гордости.

Вообще, патриотизм – любовь к Отечеству, - прекрасное созидательное

чувство, что и видно на примере жизни и деятельности Глинки.

Но есть у этого чувства опасное свойство, при попытках культивировать

его, превращаться во что-то монструозное, а то и попросту протухать...

/Мне вспоминаются три художника, второй из которых, вроде бы,

продолжает традицию первого, а третий – второго...

Первый – Нестеров, замечательный русский художник, цельный,

одухотворенный, искренне религиозный.

Второй – Корин. Тоже хороший художник. Но, вот, помните его этого

знаменитого черного Александра Невского? Что-то там уже как-то... не

знаю, но, вобщем, ...

А третий – это я Глазунова имела ввиду./

А «Патриотическая песня» (кто ее так назвал? - не Глинка уж во всяком

случае) – это оркестрованый в советское время набросок "motif de chant

national“, сделаный Глинкой, вроде бы, в 1833 году. Ему не нравился

гимн, сочиненный Львовым – «Боже, царя храни», - и он, судя по всему,

хотел предложить свой вариант. Найдено было Николаем Финдезейном,

разбиравшим глинкинские рукописи в Императорской публичной

библиотеке в 1895 году.

Д.Б. - Недавно я ходил на концерт, состоявший из камерных сочинений

Глинки (тогдашний дирижёр Большого театра Александр Ведерников

выступал с оркестрантами театра в Малом зале консерватории) и,

не скрою, был поражён разнообразию и тонкости инструментальных

сочинений, а так же редко исполняемых романсов. Странно, что

Глинку редко исполняют в концертах. Будто бы нет такой насущной

потребности. Как вы думаете, почему?

О.Р. - Не странно - действительно, нет насущной потребности. Глинка

как-то совсем не резонирует с тем, что сегодня актуально. Не подходит

он ни космополитичным либералам с атрофированным чувством

родины, ни коммунистам, кои век живут без божества, без вдохновения,

ни опричникам с их начисто стертой исторической памятью, ни

пучеглазым черносотенцам с капустой в бороде. Да и не

конвертируемый он – сегодня принято иметь в репертуаре то, что и

здесь сыграть можно, и там. Да и сыграть его, а, в особенности, спеть –

так надобно уменье, - не знаю более сложной для вокалистов вещи,

например, чем романс «Уснули голубые», - можно пересчитать по

пальцам певцов, способных это исполнить.

Д.Б. - Какой опус Глинки ваш любимый?

О.Р. - Наверное, «Вальс-Фантазия». ...У меня даже есть личная примета,

связанная с ним: если послышится где (ну, или, например, включу

радио, а там - ...), или вспомню вдруг случайно сама по себе, или

проснусь с мыслью о нем) – это к Большому Счастью. Только это редко

бывает...

Д.Б. - А как же «Подорожная песня»?

О.Р. - «Попутная», в смысле? ! - Вот видите, Дима, и здесь Глинка

первый!

«Вагончик тронется, перрон останется.»

А потом будут и «Дорожная» Дунаевского, и «Мой адрес не дом и не у-

ли-ца, мой адрес - ...». Впрочем, нет уже такого адреса, да и адресаты все

почти выбыли...

«Сегодня не личное главное...» - так, кажется, пелось в той песне?...

Личное – оно завсегда главное. Вот, «Попутная песня», как и

вышеупомянутая баркарола «Уснули голубые» и знаменитый

«Жаворонок» написаны на тексты личного друга Михаила Ивановича

Нестора Кукольника. (Вообще, их три товарища было: Глинка,

Кукольник и Брюллов; есть, помните, известный портрет Кукольника

кисти Брюллова, - романтический такой юноша с цилиндром в руках?)

Так вот, Кукольник, помимо того, что он литератором был (поэт,

драматург и прозаик в одном лице), служил по какому-то ведомству,

связаному как раз с железными дорогами (что-то там Курск-Харьков-

Таганрог они строили), поэтому, собственно...

«...Православный веселится

Наш народ.

И быстрее, шибче воли

Поезд мчится в чистом поле…»

«Нет, тайная дума быстрее летит,

И сердце, мгновенья считая, стучит.

Коварные думы мелькают дорогой,

И шепчешь невольно: «О Боже, как долго!»

Он, кстати, был однокашником Гоголя по Нежинской гимназии. Вот.

В 1841 году Глинка написал музыка к его драме «Князь Холмский» -

местами прямо Малер, только намного раньше...

Д.Б. - Как вы считаете, Глинке или нет, мы обязаны советским

мейнстримом, основой которого была опора на песенное творчество?

Помните материалы Первого Съезда Союза Композиторов СССР, на

котором некоторыми предлагалось полностью отказаться от

симфонической музыки в пользу песен и танцев?

О.Р. - Материалов Первого съезда советских композиторов не помню –

меня еще тогда на свете не было. Но Глинка тут явно не при чем. Думаю,

худшее, чем мы ему обязаны – это знаменитый свиридовский вальс из

«Метели», - в принципе, тот же Вальс-Фантазия, только в плакатном

исполнении, - стилизация, но очень удачная. Вот, «палехская живопись»

есть, а как сказать про такую музыку?

Д.Б. - Как вы считаете, как на Глинку повлияла современная ему,

западная музыка? Ведь Глинка много путешествовал и имел

возможность воспринимать европейский музыкальный опыт,

который - что адаптировал? Или же игнорировал?

О.Р. - Ну, конечно, повлияла. А тогда, собственно, кроме, «западной»

никакой другой и не было. Ну, фольклор, разве что.

Любимым композитором у Глинки был и оставался всю жизнь Бетховен.

Именно ему он подражает в своем первом симфоническом опусе Andante

cantabile.

Из современников ценил Шопена, интерес вызвали произведения

Берлиоза (некоторые моменты в оркестровке Вальса напоминают

«Фантастическую симфонию»).

А вообще, Глинка совершенно замечателен тем, что постоянно,

беспрерывно развивался, что-то изучал (то полифонию строгого письма,

то испанский язык) и все время делал что-то новое.

В первый раз он отправился в путешествие будучи совсем еще молодым

человеком, в 1830 году. Был в Германии, потом поселился в Милане.

Там познакомился с Беллини и Доницетти, изучал итальянское bel canto

(именно там у него зародилась мысль, создать русскую оперу). И там же,

в Италии, он написал Патетическое трио для кларнета, фагота и

фортепиано, проявив себя уже совершенно зрелым и обладающим

своим собственным стилем мастером. Потом снова Германия, Берлин.

Занимался с Зигфридом Деном полифонией и инструментовкой.

Вернулся в Россию в1834 году.

Второе путешествие было предпринято через десять лет (уехал в

расстройстве из-за неудачной премьеры «Руслана», - было много

неприятной критики...). Жил в Париже. Потом Испания. Изучал там

язык, обычаи, народную музыку. Написал «Арагонскую хоту», а потом,

через три года, по возвращении в Россию, «Ночь в Мадриде».

В следующее путешествие собрался через год, но ... не выпустили

(обычные советские царские дела). Застрял в Варшаве, но не напрасно -

написал там «Камаринскую».

Потом выехал в 1852-м. Два года в Париже. Начал симфонию «Тарас

Бульба» (!), но не дописал. Вернулся в связи с началом Крымской войны.

Снова уехал в 1856 году в Берлин. Там (почему-то) занимался изучением

старинной русской (византийской, может быть?) церковной музыки,

хоровых сочинений композиторов Возрождения (Палестрины и др.) и

Баха.

Вот такой вот неутомимый был, хотя очень слабый здоровьем (родители

его были в троюродном родстве – оба Глинки).

Простудился. Умер в феврале 1857.

С тех пор, мне кажется, место это – Берлин - для русских проклятое.

Д.Б. - А что «Записки» Глинки – они интересны как проза

композитора или же имеют самодостаточную литературную

ценность?

О.Р. - «Записки» Глинки (1854) – это изящные автобиографические

зарисовки со множеством любопытных деталей из быта и замечательно

тонких наблюдений. Их приятно читать, и я бы рекомендовала их всем,

кому интересна жизнь и личность Михаила Ивановича, и вообще,

русская история и культура его времени...

.........................................................

«Музыка – душа моя». (М.И. Глинка)

Звучит ноктюрн «Разлука»... )))

Лекарство от отчаяния (Разговор о Бетховене с Дмитрием Бавильским)

Д.Б. - Почему, как вы считаете, постоянно возникают вопросы с интерпретациями бетховенских сочинений (особенно это касается симфоний)? Все играют их по-разному, толкуют кто как хочет, кто в лес, кто по дрова...

О.Р. - Ну, это, скорее, вопрос не про Бетховена. Это вопрос к интерпретаторам.

Не знаю. Но, наверное, это хорошо. Значит, Бетховен – это актуально, он и сегодня продолжает «высекать огонь из души человеческой».

..........................................................................................................................

Вообще, меня, как композитора, больше интересует сочинение, чем его интерпретация.

(Хотя не сыгранное сочинение, оно так и остается в мире идей, не получает жизни в этом мире.)

...........................................................................................................................

Потом, публика ведь ходит на исполнителей , не на музыку. Поэтому можно сказать, что «вопросы с интерпретациями» - это не только философские/исторические/музыкальные вопросы, занимающие лучшие исполнительские умы, но и вопросы моды, конъюнктуры, пены дней.

...........................................................................................................................- Д.Б. - Я вот всегда именно на музыку хожу, пытаясь мысленно расчищать напластования. Скажите, возможно ли вот такое чистое восприятие музыкального сочинения – вашего (ведь вам как композитору виднее, как оно должно звучать) или Бетховена?

О.Р. - Я думаю, что «чистое восприятие музыкального сочинения» невозможно. Возможно

чистое восприятие идеи сочинения (здесь: идея равно форма/структура). Ее (идею) можно воспринять единовременно. А само сочинение, будучи реализуемым, развертывается во времени и воспринимается не только как идея, но и, - причем, прежде всего, - эмоционально. Мы оказываемся вовлечены в некий, ограниченный по времени, процесс. Или, может быть, нам так только кажется. Но даже если это иллюзия, возникающая вследствие особенности человеческого восприятия, суть от этого не меняется: мы умеем воспринимать это только так.

...........................................................................................................................

Далее, наше идеальное представление о том, как должно звучать то или иное произведение (Бетховена или кого угодно еще), складывается на основе опыта: когда-то мы услышали в первый раз ... (например, на уроке музыкальной литературы), а потом сравнивали с тем, как это же произведение играл другой исполнитель/другой оркестр, размышляли, как (темп, динамика, артикуляция, расстановка смысловых акцентов) хотели бы это услышать/сыграть сами.

...........................................................................................................................

«...как композитору виднее...» Да нет, ничего композитору, по-моему, не виднее... Просто это не виднее по-другому, чем некомпозитору.

...........................................................................................................................

На первой репетиции своего сочинения композиторы обычно испытывают настоящий шок: ааааа!!! Неужели это я такое написал? Совсем необязательно негативный, - у меня обычно бывал, скорее, позитивный, но все равно – это всегда огромный стресс.

...........................................................................................................................

Что написал и почему становится ясным уже потом, когда сочинение закончено. Очень часто спустя довольно много времени.

...........................................................................................................................

Исполнение способствует осознанию содеянного. Это колоссальный опыт.

...........................................................................................................................

Композитор может слушать музыку как слушатель или как композитор. Это два разных слушания-процесса.

Д.Б. - При упоминании фамилии Бетховен, что первое вам приходит в голову? Симфонии, камерная музыка, опера или что-то иное?

Никогда об этом не задумывалась... („фамилия“ - режет слух; по-немецки, это – семья, а Бетховен – это имя), но, когда Вы задали вопрос, ассоциации пошли в следующем порядке:

сначала увидела просто фамилию – Beethoven, потом по-русски – БЕТХОВЕН

(почему-то именно так – большими буквами, даже, наверное, довоенным шрифтом, таким, с засечками, как на старых станциях метро или на нотных изданиях 30-х; там, наверное на титульном листе должно быть еще мелко: под общей ред. профессора А. Б. Гольденвейзера);

потом - дом-музей в Бонне: клок седых волос и слуховые рожки разных калибров, - пронзило до слез...

потом : «к Элизе», которое на самом деле «к Терезе» («К Элизе» посвящено пианистке и ученице Бетховена Терезе Малфатти прим.);

потом: бюстик (у меня дома в московской квартире), привезенный мне когда-то в подарок из Парижа дорогим человеком. Я сама его об этом просила. Что, спрашивает, привезти? А я говорю, привези мне цветочек аленький бюстик Бетховена. Он и привез.

Потом смешное : сцена из кинофильма «Веселые ребята», где «певица» разбивает яйца о бюст. Впрочем, не помню, был ли там бюст Бетховена или, кажется, все-таки, Баха.

А потом я спросила сама себя: «Ну, а если серьезно?»

Если серьезно – фортепиано, прежде всего. Klavier. Klaviersonaten. Поздние опусы. Hammerklavier - Adagio sostenuto fis-moll – впервые услышанное, произвело огромное впечатление (наверное, одно из самых сильных впечатлений в моей жизни), поразило как впервые пережитая гроза, - воплощенная в звуках истина (я уже не говорю о том, что оттуда весь Шопен и весь Брамс происходят); последняя часть последней, 32-й сонаты... И ранние тоже. Вторая из Op.2 - Largo appasionato – «Гранатовый браслет».

И срединные опусы. Как я их все люблю!

А соната Op. 57?

«Изумительная, нечеловеческая музыка!», - так мог сказать только пошляк (чем он и был, этот вождь мирового пролетариата). (Высказывание В.И. Ленина прим.)

...........................................................................................................................

У Бетховена удивительная полифония, собственная, неизвестного происхождения, как будто не знающая о барочной традиции.

...........................................................................................................................

В общем, гений фортепиано. Определил путь на полтораста лет.

...........................................................................................................................

Первое, что купила впервые оказавшись заграницей – 8 CD с фортепианными сонатами (со Шнабелем, конечно).

...........................................................................................................................

Симфонии тоже очень люблю. Особенно третью.

И квартеты люблю. Играть на фортепиано в четыре руки.

...........................................................................................................................

Любовь, если коротко. Ради этого стоит жить.

...............................................................................................................................

Не для протокола интервью: сравните сорокинский текст «Моя трапеза» с сонатой Op. 90 - один и тот же эйдос, как сказал бы Лосев. Как только ВПЗР умудрился «вытащить» то же самое из воздуха и воплотить в тексте? Уму не постижимо!

...........................................................................................................................

Д.Б. - А почему фортепианную музыку Бетховена вы предпочитаете в Шнабелевских интерптерациях? А как вы относитесь к тому, как играл Бетховена Рихтер? Кстати, она из моих самых любимых пластинок – переизданные «Дойче Граммофоном» фортепиано-виолончельные дуэты в исполнении Рихтера и Ростроповича…

О.Р. - Рихтера я тоже очень люблю. Но с ним я бы предпочла, наверное, Прокофьева. А Бетховен мне ближе со Шнабелем. Он кажется мне аутентичнее. Но это мое субъективное ощущение.

Интересно было бы услышать, как играл Бетховена Рахманинов...

...........................................................................................................................

Рихтер – пианист другого поколения, и он из другого контекста – контекста Большого Советского Стиля (хотим мы того или нет), где в центре – Советский Сверхчеловек со своими Сверхдостижениями. Конечно, по сравнению с Шостаковичем или Плисецкой (!!! – нет слов от восхищения ею), он - в силу рода занятий (пианист – это все-таки «частник», он не может быть властителем дум миллионов, в лучшем случае - элиты) и особенностей его личности, - был в этом контексте маргиналом. Но это не меняет ничего в главном... В интерпретации Бетховена это «сверх-» мне кажется лишним. Там нужен просто Человек.

...........................................................................................................................

Бетховен, кстати, очень важный композитор для русской музыки, я бы даже сказала – ключевая фигура для всей русской композиторской школы. Это идет еще от Глинки.

Д.Б. - А почему именно Бетховен, а не, скажем, Бах?

- Правильно ли я понял вашу идею о том, что для русских ушей Бетховен звучит иначе, не так как для остальных?

О.Р - Как писал Чайковский: "Вся русская музыка - как дуб из жёлудя, вышла из Глинки".

А Гликна был симфонист. И Бетховен был его кумиром. Он даже позволял себе иногда высказываться (не вполне политкорректно, но, впрочем, русскому барину простительно) в таком духе, что, мол, «Моцарт хороший композитор был, но куда ему до Бетховена!»

А Бах...

Глинка учился полифонии в Берлине у Дена, и у него была идея, «соединить немецкую фугу с русской песенностью» (так нас учили), которую он отчасти и реализовал очень изящно в «Камаринской» (инструментовка там, кстати, абсолютно бетховенская, - послушайте!). Но, как известно, прелюдий и фуг Глинка не писал, для органа - не писал, кантат тоже, страстей и ораторий – тоже нет. Я, вообще, не уверена, что он был знаком с творчеством Баха. Баха заново открыл Мендельсон, в 1829 году исполнив «Страсти по Матфею». А уж пока сенсация до России дошла! А когда «Хорошо темперированный клавир» переиздали? Глинки, наверное, уж и на свете не было.

(...Умер он в Берлине. Похоронен был там на русском кладбище возле церкви Константина и Елены, где я иногда бываю. Прах только после войны на смоленщину перевезли...)

«Бетховен для русских ушей»...

Тут не в ушах дело.

Но звучит иначе, если в другом ментальном пространстве.

И не только Бетховен.

Самая большая метаморфоза, кстати, происходит, по-моему, с восприятием Баха.

(Я сейчас сравниваю только два пространства, которые хорошо знаю, – русское и немецкое. Как Бетховен или Бах звучат в китайском ментальном пространстве, в Дубае или на острове Пасхи - не знаю. (И знать, кстати, не хочу. Боюсь. Ибо во многой мудрости много печали.)

Так вот: немцы (из творческой интеллигенции) часто удивленно посмеиваются над нашим таким благоговейным отношением к Баху, в особенности, у немузыкантов (Тарковский, писатели наши, интересующиеся музыкой физики-лирики...).

В Германии Бах звучит, как бы Вам сказать, ... совершенно обыденно. На первое место выдвигается вдруг этот протестантский хорал – этот лютеровский месседж, - и Бах кажется просто наиискусснейшим аранжировщиком, трансформирующим эту бюргерскую безвкусицу в настоящее высокохудожественное произведение.

В русском ментальном пространстве протестантский хорал практически не читается. То есть, мы его слышим, но для нас он не более, чем характерная для баховского стиля гармоническая последовательность. Бах, - его искусство, - оказывается в центре.

...И невзрачная кирха на фоне тюрингского леса вдруг преображается в грандиозный собор, с уходящим в небо шпилем. И лютеровский примитив сквозь баховскую оптику становится вдруг таким сложным, приобретает такую мощь, и глубину, которые и в страшном сне не могли присниться толстомордому монаху-расстриге, чья, с обрюзгшими брылами, физиономия знакома нам по гравюре из учебников по истории для 5-ого (или 6-ого?) класса.

Вобщем, волшебная сила искусства

Но мы уклонились от Бетховена.

Д.Б. - Как правильнее всего воспринимать симфонии Бетховена, как единый нарратив или каждую симфонию как отдельный, автономный текст (скажем, роман)?

О.Р. - Дмитрий, мне кажется не вполне корректным, оценивать восприятие в категориях правильное или неправильное. ?

Лично я воспринимаю и так и так. Как в какой момент – зависит от контекста, о чем идет речь.

Не уверена, кстати, что постмодернистский термин здесь уместен. То есть, оно, конечно, можно посмотреть и на симфонии Бетховена (как, впрочем, и, вообще, на все, что угодно) с точки зрения проблемы «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-и-прочего-центризма».

Но зачем? С какой целью?

Д.Б. - Поясню про «правильное» и про «едино-нарративное». Правильное – с точки зрения вашего собственного, личного восприятия. У каждого восприятие своё собственное. Скажем, мне, как литератору, вполне естественно воспринимать девять симфоний главами единого метатекста, с одной стороны, описывающего жизнь самого Бетховена, но, с другой, более широко взятой философской проблематики, позволяющей не только думать и понимать, но и следить за развитием сюжета, внутренним и внешним. Есть композиторы (Малер, например, или Шостакович), которые создают с помощью сквозной пагинации единое высказывание.

Шостакович, к примеру, контрапунктом к симфониям добавляет еще и корпус квартетов, число которых в его творчестве, случайно или не очень, совпадает в количеством симфоний, а вот про симфонии Прокофьева про такое сказать без натяжки уже нельзя, очень уж они разномастны. Но такой сквозной нарратив у Прокофьева выстраивается из опер и балетов. У Стравинского тоже совершенно иной, единичный, способ организации своей «библиотеки», а вот Бетховен мне видится таким крайне цельным сочинителем – все его сочинения как бы образуют единую систему, где роль скелета и образуют симфонии, а всё прочее, скажем, камерная музыка, добавляют этому хребту сеть кровеносных сосудов…

О.Р. - Дмитрий, Бетховен – фортепианный композитор. Все свои идеи он сначала опробовал на фортепиано, в сонатах. Там он весь есть. И писал он их с самого начала до самого конца. Поэтому, если что и выстраивается в любезный Вашему сердцу нарратив, так это Klaviersonaten, а не симфонии.

Послушайте финал 32-й – совершенно ведь ясно, что это последнее.

А можно мне задать Вам вопрос как литератору? Вот, например, тексты Л.Н.Толстого Вы воспринимаете как единый метатекст?

Д.Б. - Хороший вопрос. И – да и – нет. Понятно, что Толстой писал единую книгу, куда входят и романы и письма и сказки для детей, и даже пьесы, но разные части этой книги связаны с разной степенью длительности. Важны не жанры, сами по себе, но степень погружённости и разработанности разных составляющих.

И потом… Разные книги – они же про разное, тогда как музыка, в силу ее предельной абстрактности как бы «выравнивается» внутри слушателя, отталкиваясь от нашего восприятия больше, чем от авторского замысла. Поэтому литература легче рассыпается на составляющие, чем опусы, которые ведь нумеруют же тоже для чего-то.

Для меня фортепианный композитор – Шуман, потому что фортепианные сочинения для него (с моей точки зрения) важнее и, что ли, системнее его четырёх симфоний. Они у него более выпуклые, что ли и, оттого, или занимают больше места или же просто более заметны. То есть, тут важно, наверное, говорить о соотношении свершений в разных жанрах?

Можно и так. Все равно, Klaviersonaten получается.

А Шуман, Шопен, Лист, Рахманинов, они – пианисты-композиторы. Это совсем другое. Это когда фортепиано диктует.

А Прокофьев – опять композитор-пианист. Только другой.

А Вагнер был, например, – композитор-не-пианист.

«Разные книги – они же про разное»...

...Лично меня вот прежде всего интересует не что (про что), а как, с какой степенью точности (с точки зрения языка) написан тот или иной текст. И Толстого я люблю за то сказочное удовольствие, которое доставляет чтение его произведений, обусловленное всегда абсолютным, единственно правильным выбором слова, которое в конечном счете и делает его великим писателем.

..................................................................................................................

...Вспомнился вдруг описанный Шаляпиным эпизод посещения им с Рахманиновым Толстого. На прошлой неделе только вспоминали этот эпизод с Сорокиным. У Владимира Георгиевича тоже свой взгляд на Бетховена: он считает, что тот «насилует тему».

Д.Б. - Ольга, а Вы можете написать своими словами что там произошло у Рахманинова с Толстым?

О.Р. - Ну, пришли они к Сорокину Толстому (предыдущее воплощение), - у Рахманинова аж коленки тряслись от волнения. Сыграли-спели сначала вдвоем (уж не помню что, может, «Блоху»). Потом Рахманинов соло играл - Бетховена и себя. Толстой заложив руки за пояс сидел, хмурый, и после концерта не аплодировал. Потом пошли чай пить, и тут он вдруг: «Х..ня вздор, - говорит, - этот Ваш Бетховен!" и проч., - стал всех ругать, даже Пушкину с Лермонтовым на орехи досталось. Софья Андреевна молодому человеку шепчет, мол, не обращайте внимания, и, главное, – не спорьте, - Левушке волноваться нельзя.

А под конец Толстой подошел:

- Вы извините меня, - я старик, и не хотел Вас обидеть.

А Рахманинов:

- Да как же я за себя обижаться могу, если за Бетховена не обиделся.

И уж более у Толстых не появлялся.

Д.Б. - Какой опус Бетховена вы считаете самым "бетховенским"?

О.Р. - Дмитрий, это все равно, что спросить, какое из блюд из картошки самое картофельное.

Купила сегодня ребенку игрушечный мобильный. Выбор пал на экземпляр, который среди прочих мелодий играет финал 9-ой симфонии (гимн Евросоюза, между прочим!), правда, в весьма оригинальной интерпретации – с пониженной седьмой ступенью. К тому же еще, в до мажоре, почему-то.

Д.Б. - Есть мнение, что немецких композиторов вообще и Бетховена в частности лучше всего слушать в исполнении немцев (оркестров и дирижёров), Чайковского и Шостаковича в исполнении русских. Так ли это?

О.Р. - Мне лично и Бетховен и Чайковский очень нравятся с Шолти и с Бостонским симфоническим. Что касается игры немцами русских – да, играют с сильным акцентом (Чайковского, например), но если у пульта «наш» (Володя Юровский, например), то ситуация меняется в лучшую сторону. Что до игры нашими Бетховена, то они, по-моему, делают из него немецкого Мусоргского. )

Немецким интерпретаторам, в целом, на мой взгляд, не хватает артистизма, гибкости. Наши любую музыку играют как программную.

Д.Б. - А как вам ван Бетховен фон Караяна?

О.Р. - Хорошо, но лично мне чего-то не хватает. Мне кажется, они по темпераменту не совпадают.

А вообще, Дмитрий, как я уже говорила в начале нашей беседы, вопросы с интерпретациями классики – это не ко мне.

Давайте, вот, лучше, если хотите, расскажу Вам что-нибудь (тоже «про Бетховена»))).

Лирическое отступление:

У меня один замечательный приятель был, когда я еще в ЦМШ училась... Он учился на дирижера в «училище Октябрской революции» (теперь, кажется, «колледж имени Шнитке» называется, – приметы времени ))) - впрочем, Вы себе даже не представляете, до какой степени это одно и то же, - просто два таких лузер-имени одной и той же перверсии), потом в Ипполитовке. Отец его, в прошлом контрабасист, а потом химик, был выдающимся собирателем записей классической музыки. То есть, вся их квартира была – фонотека виниловых дисков. Именно этому приятелю я была обязана свой извечной «пятеркой» по музыкальной литературе. У него было ВСЕ. Но сам он большим прилежанием в учебе не отличался, и, однажды с позором провалился на «викторине» (это такая часть экзамена, где экзаменуемому играют на рояле фрагменты из различных произведений, а он должен отгадать, что есть что, - «поле чудес», короче). Это был экзамен по зарубежной музыке классического и романтического периодов. Тема, которую наиграла учительница, показалась ему «смутно знакомой», но точно определиться он не мог, и путем (не)сложных логических умозаключений пришел к выводу, что, скорее всего, это из не выученного им «Фрайшютца», и, судя по «таинственному» характеру музыки, наверное, из «сцены литья пуль». А их (пуль), как Вы, наверное, помните, отливается там аж целых семь. Вот он и говорит: «Вебер. Фрайшютц. Сцена литья пуль, первая пуля.» Смотрит на учительницу и видит – ... – не угадал. Тут же решил поправиться: «Ой, нет, вторая пуля.» Учительница удивленно подняла бровь. «Нет, нет, третья пуля!», - поспешил он.

Теперь обе брови ее сдвинулись, сойдясь на переносице.

- Четвертая! – еще раз рискнул авантюрист.

Выражение ея лица стало брезгливо-раздраженным.

- Ой, нет-нет! Пятая!

Она презрительно оглядела его с головы до ног, но он уже не мог остановиться.

- Шестая!!

- Нет! Нет! Седьмая пуля!!!

...И тут она расхохоталась.

Оказалось, разработка Апассионаты это была.

Это я к тому, что, как говорил Ф.М. Гешкович, «Бетховен – эпигон наоборот».

...........................................................................................................................

Вы знаете, я прожила два года в Кельне, - это совсем рядом с Бонном, 20 минут на электричке. Несколько раз ездила туда погулять, ... и мне показалось, что он там все еще есть, то есть, его можно там найти, почувствовать. А вот в Вене, как ни странно, его почти совсем нет... Впрочем, он ведь переехал в Вену в 22 года, уже совершенно сформировавшимся человеком.

...И вот, эти рейнландские корни слышны в его музыке, - слышно, что, в отличии от Гайдна и Моцарта, он совсем не «австрияк».

...........................................................................................................................

В Кельне же мне однажды пришла в голову идея, повидать немцев в с(о)боре, то есть, нацию в количестве хотя бы человек трехсот (лучше – больше) без чужеродных вкраплений, - ну, просто интересно было. В современной Германии это довольно сложно сделать, - разве что на Рождество в кирхе, - туда я и направилась.

Позже оказалось, что есть другая, гораздо более замечательная возможность: пойти на одно из традиционных в пред рождественские дни бетховенских исполнений.

...........................................................................................................................

Невероятная сила воли. При желании, он, наверное, мог бы двигать горы...

...........................................................................................................................

Слушаю, особенно когда нуждаюсь в поддержке, - лекарство от отчаяния.

«Ожидание казни и восхождение на эшафот…»Интервью с Д.Бавильским, 2010

Д.Б. — Какое сочинение вы считаете своим первым «настоящим» и «серьезным», «опусом номер один»? Почему именно его?

О.Р. — Вообще-то, я не слишком серьезно к себе отношусь, хотя, мне кажется, я успела написать несколько неплохих сочинений. Из них самое раннее по времени написания «Les vitraux et les ombres» для большого (восемнадцать человек) ансамбля. Написано в 1992 году.

Д.Б. — Вы не ответили, почему именно оно? И как вы почувствовали, что поднялись над «уровнем моря», можно ли это чувство как-то объективизировать?

О.Р. — Скорее, не «поднялась над «уровнем моря», а впервые нырнула более или менее на глубину. Для меня процесс сочинения — это всегда погружение. В этом сочинении уже проступают некоторые мои черты. Потом, у него довольно удачно сложилась судьба: его много играли (у нас, в Австрии, в Швейцарии, в Голландии, в США; в Германии играл Ensemble Modern через одиннадцать лет после написания) и его «признали», если так можно выразиться, — исполнениям сопутствовал успех. Это как раз объективизирует чувства, хотя, конечно, это совсем не главное (главное — это субъективные ощущения: «Ты им доволен ли, взыскательный художник?»; на момент завершения этого сочинения я была им довольна).

Д.Б. — Какие формы музыкального сочинительства вам ближе, камерные сочинения или то, что принято называть «крупной формой», почему так сложилось?

О.Р. — Большинство моих идей — для различных составов ансамбля, где всех инструментов по одному (в рамках «формата», как теперь принято говорить, таких ансамблей как Klangforum Wien, или Ensemble Modern, или Ensemble Intercontemporain, или London Sinfonietta, или Московского Ансамбля Современной Музыки, т. е. ансамблей, специализирующихся на исполнении музыки ХХ-ХХI века: одна флейта, один гобой, один (иногда два) кларнет(а), фагот, труба, валторна, тромбон, иногда туба, ударные (один-два исполнителя), фортепиано, иногда аккордеон, струнные (две, обычно, скрипки, альт, виолончель, контрабас)), — стало быть, камерная инструментальная музыка.

Есть у меня сочинения для оркестра. Есть для фортепиано (для него у меня всегда полно идей, с интересом «возвращаюсь» к нему вновь и вновь). Сейчас с удовольствием написала бы для хора или вокального ансамбля...

Собираюсь писать оперу в восьми сценах-снах (она должна называться «Сны Минотавра»), каждая из которых будет в своем индивидуальном жанре.

Самое короткое мое сочинение идет меньше минуты, самое длинное — тридцать семь минут.

Д.Б. — Почему вам важно (или не важно) мышление циклами?

О.Р. — Потому, что я — женщина. Шучу. Дмитрий, честно говоря, я не поняла вопроса. Что вы имеете в виду? Что значит «мыслить циклами»?

Д.Б. — Вы особенно подчеркнули, что опера, которую вы собираетесь сочинять, будет состоять из восьми сцен-снов, что формально тянет на «цикл», ведь каждый из этих снов, как мне кажется, может быть исполнен автономно. Это ощущение от цикличности ваших замыслов связано не только со списком ваших сочинений, но еще и с тем, что первые ваши пьесы, которые я слышал вживую, принадлежали к циклу «Времена года», вот мне и подумалось, что для вас подобное структурное строение важно…

О.Р. — Вы совершенно правильно поняли, что опера задумана так, что каждая из восьми сцен-снов может исполняться и отдельно. Но это как раз говорит о том, что она мыслится не как цикл, а как иной тип цельно-составной вещи.

Исполнение части из цикла — всегда насилие, он (цикл) всегда мыслится для исполнения только целиком. Иногда, правда, и цельно-составные произведения мыслятся для исполнения только целиком.

В таком случае их часто тоже называют циклами (сонатный цикл, например, или сюита), хотя, строго говоря, они никакими циклами не являются. Цикл — это то, что в фазах и по кругу. Это — круг. Вот времена года — это цикл. Цикл циклов, так сказать (как Песнь песней).

Дмитрий, мне кажется, я чувствую, что вы хотели спросить. И я могу ответить так: да, метафизика цикла, и, вообще, метафизика времени — это то, что меня всегда интересовало. И, наверное, это находит отражение в том, что я делаю. Могу еще добавить, что композиторы, оказавшие на меня влияние, — Штокхаузен, Фелдман, Лахенман — каждый по-своему погружены в эту метафизику.

Д.Б. — Какую роль в современной жизни выполняет современная музыка?

О.Р. — Звуковой срез времени.

Д.Б. — Значит, все-таки, свидетельство?

— О.Р. Почему-то захотелось ответить цитатой из фильма про Ивана Васильевича, который сменил профессию: «Никогда еще свидетелем быть не приходилось».

Свидетельством это станет для потомков, как и любой артефакт. А вообще, — это такой продукт жизнедеятельности. Голубое сало, короче.

Д.Б. — Вот что важно: это «голубое сало», оно про что? Самое главное для меня (если про музыку говорить), о возможности или невозможности гармонии в современном мире?

О.Р. — Все, все — нет, не то... Дмитрий, я предлагаю вернуться к предпредыдущему вопросу, и попробую ответить на него заново.

Сало —это продукт жизнедеятельности, накапливающийся вследствие занятий вот тем самым, чем мы занимаемся. Ради него, собственно, все и происходит. Но сама музыка — это все-таки... просто такой специфический продукт (для потребления). Вот и все.

А гармонии вследствие нашего грехопадения «в современном мире» быть не может.

Д.Б. — А как же тогда (если гармония невозможна) относиться к вполне гармоничной музыке минималистов или, к примеру, Пярта?

О.Р. — Мы с вами, вероятно, совсем про разное. И совсем по-разному понимаем, что есть гармония и гармоничное. Во всяком случае, для меня «гармоничная музыка» — это не то, что по звуковысотности крутится в пределах пяти первых обертонов.

Но, хорошо, давайте про «минималистов», если угодно.

Музыка «минималистов» разная бывает. Часто вроде текста Виктора Ерофеева «Рембо». Знаете?

«Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/Рембо/...» и т. д.

...Я, кстати, не говорю, что не люблю этого.

Самой мне писать такое было бы не интересно. Ну, разве что, использовать как «рэди-мэйд» — часть целого для каких-то специальных целей. Или, например, как в том сочинении, которое мы теперь Оpus’ом № 1 обозвали: я использовала там «репититивные» элементы как фактуру.

Но слушаю «минималистов» иногда с большим удовольствием.

То есть на концерт такой музыки, я, наверное, все-таки не пошла бы. Но когда занимаюсь домашними делами, очень нравится как фон. (Ну не под «Verklärte ж Nacht» салат резать!)

Пярта я бы сравнила со всеволоднекрасовским:

Свобода есть

свобода есть

свобода есть свобода

Иногда минималистом называют Фелдмана. Но это, по-моему, неправильно. Это все равно, что в живописи Ротко видеть эскизы цветных ковриков.

Вообще, как слушатель я всеядна. Для меня важно только качество продукта.

Из «минималистов» нравятся те, кто оригинален и дальше от попсы.

Дмитрий, я бы предложила вам эксперимент, чтобы лучше ощутить относительность «гармоничного» или, лучше сказать, таких понятий как консонанс и диссонанс.

Надо выбрать время и послушать подряд сочинения разных авторов разных эпох в хронологическом порядке, например, Машо — Окегема — Палестрину — Перселла — Моцарта — Малера — ну и, Лахенмана, например (это я большими «шагами», по семьдесят–сто лет иду, а можно более мелкими, чтобы растянуть удовольствие), и... Нет, я не буду описывать, какие приключения духа вы переживете — это все равно, что пересказывать детектив.

Д.Б. — Правильно ли я понимаю, что основополагающим влиянием на свое творчество вы считаете влияние Глинки? Почему так вышло, что именно он?

О.Р. — Ой, нет, это совсем не то. Моя любовь к Глинке не имеет никакого практического значения. Я вот зиму тоже люблю, снег. Или, например, плоды граната вызывают у меня мистический ветхозаветный трепет. Или, вот: мне нравится запах ладана или сирени. И все это очень важно для меня. И, наверное, влияет. Или, лучше сказать, «объясняет» меня. Но я не могла бы сказать, что это имеет практическое значение для того, что я делаю. Вообще, в рамках разговора обо мне как о композиторе, думаю, все, что до 1950-х годов ХХ века, совершенно не актуально.

Д.Б. — Отчего так? Мне всегда была непонятна зацикленность современных композиторов на музыке, которая еще не прошла испытание временем…

О.Р. — Ну, во-первых, прошла, если речь идет, например, о Фелдмане или о Штокхаузене (Царствие им небесное!) или о Лахенмане, который, слава Богу, еще жив. А что, вообще, должно статься по «испытании временем»? Эта музыка должна звучать из каждого плеера? Такого никогда не будет, да и не надо этого вовсе. А, во-вторых, я вполне доверяю своей интуиции. (Помню, в 2002 году впервые услышала Бернхарда Гандера — тогда он был почти никому не известен, — и мне сразу было понятно, что передо мной большой композитор, и что через пару лет о нем заговорят. Так оно и случилось.) «Зацикленности» никакой нет, просто мы генетически происходим от столпов авангарда 1950-х–1960-х (если вы имеете в виду мой круг коллег и единомысленников).

Д.Б. - Почему 1950-х–1960-х?

О.Р. - Ну, если более точно, то 1950-х–1960-х-первой половины 1970-х. Потому, что за последние лет тридцать пять ничего особенно нового (в смысле открытий, возникновения радикально новых идей) в музыкальном искусстве не произошло, — пока все еще разрабатывается то, что было найдено тогда. Век процессов завершился, и наступила эпоха постмодерна, которая может длиться и длиться, ибо никакой динамики в ней нет.

Д.Б. — Ваш коллега Борис Филановский как-то сказал, что его может вдохновить шум улицы или работа отбойного молотка. А что вдохновляет вас? Как к вам приходят идеи новых сочинений? Можете привести конкретный пример?

О.Р. — Ну, натолкнуть на идею может, действительно, все что угодно. Тут я с Борей совершенно согласна. «Когда б вы знали, из какого сора...» Правда, это Борино высказывание кажется мне не совсем точным. Здесь его можно так (неправильно) понять, будто бы «сор» может служить источником вдохновения. Между тем, как это не совсем так (или, лучше сказать: совсем не так).

Постараюсь внести ясность: идея вызревает внутри, подспудно складываясь (как, из чего, почему — это сложные и сложнообъяснимые процессы), а потом, часто внезапно, вдруг нечто — что-то (это может быть и шум улицы, и работа отбойного молотка, и услышанный мимоходом разговор двух ханыг у пивного ларька, и птичка, перепорхнувшая с ветки на ветку, и заголовок газетной статьи, увиденный краем глаза через плечо соседа в метро, и бегущий навстречу улыбающийся ребенок, и запах жареной рыбы в подъезде и т. д. дает толчок, и идея выходит на поверхность, рождается, становится осязаемой.

Надо еще добавить, что то, что дало этот толчок, или, скажем, те обстоятельства, при которых идея появилась на свет, навсегда будут с ней связаны. Мы проецируем на них вдохновение. Но они не являются источником вдохновения. Они способствуют, являют собой какой-то катализатор, помогают вспомнить о чем-то, когда-то уже нами созерцаемом

Откуда приходят идеи? Неведомо. Это таинство, доказывающее, по-моему, бытие Божие.

Привести конкретный пример...

Ну, вот вам история сочинения «Жрать!» (intermezzo): (Из авторского комментария: «В пьесе «Жрать!» (Intermezzo, 2001-2002) я использую текст, составленны мною по мотивам одноименного текста В.Сорокина из книги «Пир». Правда, мой текст, будучи интегрирован в звуковую ткань и предназначен для интерпретации наряду с нотным (инструментальным), составлен иначе: он представляет собой фрагменты речи, разговоров, распределенные между исполнителями, причем таким образом, что создается иллюзия коммуникации между ними, каковой в действительности нет (точнее, она, коммуникация, есть — на формальном— грамматическом уровне, — но по смыслу она абсурдна — являет собой нонсенс)...»)

Это было в Кёльне, в 2001 году, осенью. Идея пришла мне в голову по дороге в супермаркет. Это был и шум улицы (проезжающие мимо машины, шорох листьев, ерошимых ветром, обрывки разговоров людей и тарахтящая асфальтодробилка — все это, причем, в каком-то быстром темпе воспринималось) и еще что-то — не знаю что, — определило, что это сочинение будет именно трио: три тембра я явно различила — это кларнет, виолончель и фортепиано.

Еще раньше, задолго до того, живя в Москве, я обратила внимание на то, что люди очень часто говорят блоками, как бы автоматически, речь большинства людей представляет собой набор клише. Это очень разочаровывало и внушало пессимистические мысли о том, что когда-нибудь вся наша жизнь станет серой и мы только и будем что менять блоки текстов, которые больше не имеют никакого смысла.

Оказавшись в Германии, внутри пространства немецкой речи (которая к тому же, в отличие от русской, имеет строгие правила местонахождения частей речи в предложении), — а ведь чужой язык мы воспринимаем, в первую очередь как просодию, — я еще острее ощутила этот автоматизм: блоки зазвучали, и возникло к тому же ощущение, что люди, обмениваясь этими текст-блоками, как бы проглатывают их, изрыгают и проглатывают. Тошнотворное ощущение. Надо было как-то избавиться от него, выдавить это из себя. Я начала уже писать сочинение, когда мне привезли из Москвы сорокинский «Пир», где я обнаружила его текст «Жрать!» Это была удача-совпадение-везение — на-ловца-и-зверь-бежит. К тому же где-то в середине работы мне позвонили и предложили заказ для Ensemble Recherche для фестиваля Musikprotokoll, что в Граце. И состав как раз подошел. Вот такая история.

Д.Б. — Показательный пример, помогающий понять, из какой точки вы пишете музыку. Правильно ли я понимаю, что вы записываете свои состояния (нечто вроде мгновенных полароидных снимков)? Или же рассказываете какую-то историю? Или пытаетесь объяснить нечто — устройство себя или мира вокруг? Или дискурсы, как и жанры, могут быть самыми разными?

О.Р.— Дискурсы, как и жанры, могут быть разными. Приведу другие примеры, чтобы было видно, насколько.

«Парус» для гобоя соло:

Идеи, собственно говоря, никакой и не было. А было чувство-ощущение, которое представилось мне в образе паруса. Одновременно с этим я услышала дрожащую мелодию в тембре гобоя. Потом мираж исчез. Повторился через два года. Тогда я взяла нотную бумагу и стала записывать. Я буквально «провалилась» куда-то. Мне казалось, что это длилось полчаса, на самом деле я была там часов пять, потом «пришла в себя». На следующий день и в послеследующие подходила к партитуре, что-то корректировала, но в целом сочинение осталось таким, каким я его записала в тот день. Оно представляет собой действительно мелодию для гобоя, но не совсем обычную. Эта мелодия длится пять с небольшим минут без перерыва, и каждый ее звук исполняется приемом bisbigliando — тремолируется посредством очень быстрой смены аппликатуры. Это довольно трудно исполнять, и пьесу могут играть только гобоисты очень высокого класса.

«Perception» для струнных:

Вы можете представить себе звук arco по подвешенной тарелке? Это даже не один звук, а такая расщепленная звуковая вертикаль, со множеством призвуков (обертонов и шумовых примесей), которая проступает/проявляется, постепенно как бы увеличиваясь в массе, и затем также постепенно истончается. Этот звук стал праобразом формы пьесы для двадцати двух струнных инструментов. Графически ее можно было бы представить себе как параболу.

KRIMI:

(Собственно, по-русски это сочинение называется «Криминальное чтиво» (как неправильный перевод названия знаменитого фильма К. Тарантино «Pulp fictiоn».)

Идея возникла из чувства ностальгии по 1950-м–1960-м (или симуляции ностальгии — меня ведь тогда еще не было на свете! )

Дизайн, мода, авангардная музыка, живопись, экспериментальный театр и кино этого времени всегда производили на меня сильное впечатление...

По форме пьеса — коллаж, элементы которого, как бы взятые из 1950-х–1960-х (в начале пьесы — соло вибрафона с включенным мотором, тембр-символ эпохи), интегрированы в типичную драматургию детективной повести...

..........................................................................................................................

Одно из моих последних сочинений «Успение» для ансамбля.

Тихие, сменяющие друг друга звуковые/шумовые квадраты-клейма. Строгое, даже, можно сказать, аскетичное сочинение...

...........................................................................................................................

Вообще, на меня огромное влияние всегда имели произведения визуального искусства...

Д.Б. — Можете назвать художников/режиссеров/писателей, оказавших на вас влияние?

О.Р. — О, их было превеликое множество...

Если говорить о художниках...

(Многие произведения так и остались в памяти безымянными, и авторство многих теперь уж не восстановить, к сожалению...)

(Помню, как в детстве отец взял меня на выставку современных итальянских художников (это было на Крымском валу, народу было — море, мы еле протолкнулись по его удостоверению члена союза журналистов); там были картины из гвоздей, рельефы и какие-то «объекты» — произвело огромное впечатление.

В 1990-е годы поразили несколько работ на выставке молодых британских художников из коллекции Саатчи. Выставка скульптур Генри Мура, бывшая когда-то в Москве, оставила след... Ну и, само собой, русская иконопись, Третьяковка, импрессионисты в Пушкинском музее...)

Рублев, Джотто, Босх, Боровиковский, Петров-Водкин, Кустодиев, Дейнека, Ротко, Нисский, Пиросмани, Билибин, Вермеер, Малевич, Уорхол, Брейгель, Дали, Врубель, Шагал, Дюрер, Кранах, Мур, Кабаков, Паоло Трубецкой, Добужинский (гравюры), Васнецов даже (не смейтесь!) и Юрий Васнецов (детские книжки), братья Траугот...

Книги: сказки Гауфа и Андерсена, «1001 ночь», де Сад, «Опасные связи», ранний Гоголь, Пушкин, Лермонтов («Герой нашего времени»), «Белые ночи» Достоевского, Толстой (любимый писатель, не считая Сорокина), Лесков, Рильке, Рюноске, Есенин, Маяковский, Хармс, Набоков (сборники рассказов), Заболоцкий, поздний Катаев, эссе Бродского, Оден, Борхес, Лев Рубинштейн, Евгений Кропивницкий...

Фильмы: «Андрей Рублев» Тарковского, «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр» Бергмана, «Теорема», «Царь Эдип» и др. фильмы Пазолини, «Несколько дней из жизни Обломова» Михалкова, «Про уродов и людей» Балабанова, «Донна Флор и ее два мужа» (не помню кто снял), «Женитьба Бальзаминова»)и др. ...

Д.Б. — Как на вас влияет то, что вы живете и пишете в Германии?

О.Р. — ...тяжело влияет...

Я ведь, собственно, случайно здесь застряла, никогда об эмиграции и не помышляла; мне и без личного опыта всегда ясно было, что «добровольное изгнание» — не мой путь, для людей моего типа это — настоящая трагедия.

...Когда я заканчивала ассистентуру-стажировку у Денисова (а ровно через две недели после окончания экзаменов он умер), обстановка в консерватории, да и вообще в Москве, была такова, что буквально в воздухе носилась идея на год-два выехать куда-нибудь (тем более, что я тогда получила «Гран-при» на конкурсе в Италии за свою дипломную работу для оркестра, появились первые заказы, в Канаду пригласили на «Форум», — настрой, в общем, был: «на Запад», развеяться и поработать заодно. А куда? Я подала на «творческую» стипендию в Берлине (я бывала в Берлине и раньше: в 93-ем году Денисов взял меня с собой на «мастер-класс», а в 94-ом меня сыграл там знаменитый Arditti-Quartett, - вобщем, впечатление от Берлина осталось хорошее) и, получив ее, поехала. Искренне думала, что через год вернусь. Но год вот как-то растянулся. Два года я, кстати, жила в Кельне (когда-то это был центр новой музыки, здесь была та самая «экспериментальная студия», в которой все это начиналось...), где мне даже дали «премию Бернда Алоиса Циммермана», но потом вернулась обратно в Берлин.)

Живу я здесь довольно замкнуто, общаюсь мало. Ощущение временности пребывания осталось. Живу как на даче (хотя прошло уже столько времени!), откуда, не знаю, выберусь ли когда-нибудь.

(Иногда испытываю чувство неловкости от того, что засиделась в гостях. Никогда не ощущала этот город, эту страну своими: у меня здесь как бы «нет прав». В России, в Москве, теперь, впрочем, наверное, тоже, но там я хотя бы имею право на язык и на личную историю. Кроме того, я с трудом переношу чужую коллективную ментальность. Так что, не могу сказать, что я здесь очень счастлива.

Тем не менее я очень благодарна Германии — она предоставила мне некоторые возможности для работы, которых в России не было.

Д.Б. — Расскажите о вашей учебе у Эдисона Денисова. Что это был за человек?

О.Р. — В 1999-ом году вышла книжка под редакцией теперь уже покойных Юрия Николаевича Холопова и Валерии Стефановны Ценовой о Денисове, — там есть и мои «мемуары»... Что он был за человек? Хороший он был человек и... очень противоречивый: добрый, мягкий — волевой, упрямый; легкоранимый — непробиваемый; наивный, но и хитрый в то же время; романтик и прагматик, великодушный и язвительный, щедрый и ревнивый; космополит и антисемит. Вот какой был человек, Царствие ему небесное.

Архетип отца. Защита и покровительство, но, в то же время — строгий судия. Не умер бы так рано, был бы в Москве — никуда б я не поехала, а если б и поехала, то уж обязательно б вернулась. Про него-учителя и про его значение для современной русской музыки написано и сказано столько, что смысла повторять здесь, по-моему, нет. Скажу только, что он не столько «преподавал», сколь подавал личный пример. В этом, собственно, наверное, и заключался его метод.

Д.Б. — Оля, ну вот где теперь можно эту книгу найти, достать, почитать? Скажите хотя бы как (если можно предметно) Денисов повлиял на ваш собственный стиль.

О.Р. — Дима, книжка была издана очень маленьким тиражом, не знаю, где теперь можно взять. Но мои воспоминания («Пестрые листки» называются) можно почитать на моем сайте.

Для меня влияние Денисова заключалось прежде всего в том, что он, как-то сразу поверив в меня, поддержал меня морально, и эта вера-поддержка со стороны мастера, которого я сама очень уважала и чьи многие сочинения любила и высоко ценила, позволила мне достаточно быстро начать развиваться, развивать то, что было во мне самой.

Что касается музыкального языка, то стилистически я весьма далека от Денисова. Хотя, при желании, наверное, можно какое-то родство и обнаружить... как и между всеми нами, композиторами московской школы.

Д.Б. — А таковая имеется?

О.Р.— Да, и это вполне, по-моему, очевидно, — я имею в виду московских композиторов круга АСМ.

Д.Б. — Чем характеризуется?

О.Р. — Общей системой ценностей, прежде всего, сформировавшейся в значительной степени под влиянием личности и деятельности Эдисона Васильевича.

Д.Б. — Как вы относитесь к исполнению своих произведений? И насколько исполнителям удается передать то, что вы вкладываете и в форму и в содержание?

О.Р. — Ну вот, поговорили про Денисова, теперь «вспомним за Шнитке», который говорил, что каждое сочинение — это испорченный замысел, а каждое исполнение — испорченное произведение.

Про тождественность формы и содержания я уж здесь разглагольствовать не буду...

А насколько исполнителям удается?

Бывает, что вполне удается. Вот, пианист Михаил Дубов весьма адекватно меня играет. Klangforum Wien замечательно играл. Да много в жизни недурных исполнений было — жаль только, с записями мне как-то удивительно не везет: то микрофон сломается, то режиссер не на ту кнопку нажмет.

А исполнение как событие — это ужасно.

Каждый раз как ожидание казни и восхождение на эшафот (когда музыканты выходят на сцену — только барабанной дроби не хватает, мне кажется, что меня сейчас будут прилюдно раздевать; я вся сжимаюсь, меня мутит, мне стыдно за то, что я такой урод, написавший... вот это вот... и сейчас все увидят, что я...

Д.Б. — А почему вдруг в мужском роде?

О.Р. — Ну, как почему? Потому, что когда я композитор, я не женщина, а когда женщина, то — не композитор.

Д.Б. — ?

О.Р. — Раздвоение личности — веду двойную жизнь.

За письменным столом я ощущаю себя, скорее, существом мужского пола. (Хотя, конечно, для настоящего мужчины мне не хватает физических данных: я, например, не могу взять столь большое дыхание, чтобы погрузиться на длительное время на большую глубину, так, чтобы можно было написать, скажем, тетралогию или хотя бы большую оперу — т. е., поработать год-два интенсивно и почти без перерыва.)

В остальное время я — типичная женщина, сталкивающаяся в жизни со всеми теми же проблемами, что и остальное евино племя, — с зависимостью от мужчин, с мужской брутальностью, с тем, что на тебя постоянно давят. Впрочем, это малоприятная тема для разговора...

Д.Б. — Вы назвали Владимира Сорокина своим любимым писателем. Как он влияет на то, что вы делаете в музыке? Как вообще литература может влиять на другие виды искусства, на музыку?

О.Р. — Ну, взаимовлияния литературы, музыки и других видов искусств могут быть самыми разнообразными.

А что касается Сорокина... то чтение его текстов доставляет мне колоссальное удовольствие, у меня улучшается настроение, повышается жизненный тонус. Он абсолютно точен в выборе слова, и потому — гений.

Кроме того, я бы сказала, у него абсолютный метафизический слух. «Идеи», «темы» его произведений мне тоже очень близки — у меня похожее видение и ощущение мира. Он поддерживает меня своим существованием на этом свете.

Наверное, если бы не он и еще несколько людей, чье существование в природе для меня особенно ценно, я бы «сдала билет» в минуту отчаяния — нечего тут делать!

В этом году, кстати, по моей инициативе Владимира Георгиевича пригласили на фестиваль современной музыки Klangspuren в Австрию, где, наряду с несколькими музыкальными премьерами российских композиторов (в том числе и моей: у меня там будет исполняться «Episode I» из той самой оперы («Сны Минотавра»), о которой мы с вами говорили, с немецким Ensemble Modern), состоится встреча с ним: чтение (он собирается читать из «Сахарного Кремля») и наша с ним подиумная дискуссия о русской метафизике, о литературе и о музыке. (В этом году у них тема: «Русская музыка после развала СССР/Россия — Утопия»).

Д.Б. — Насколько сегодня важна такая тема как «Утопия»? Почему именно она?

О.Р. — Если говорить о фестивале, то, я думаю, такая тема возникла по двум причинам: во-первых, в связи с двадцатилетием распада утопической по своей идее державы, а, во-вторых, вдруг обнаружилось, что большинство произведений, которые будут представлены на фестивале, как музыкальные (это и «Чевенгур» Тарнопольского на текст Платонова, и целый проект «Реконструкция» группы наших московских композиторов, связанный с утопическими идеями конструктивизма 1920-х годов), так и литературные («Сахарный кремль»), и кино (Кирилл Серебренников привозит «Юрьев день») связаны с утопией. Значит, тема актуальная.

И характерная для русского искусства вообще.

Почему так?

Я думаю, что наше сознание вообще утопично. «Здесь» и «сейчас» для русского человека неинтересно. (Это даже как-то пошло, как ловля блох, интересоваться сиюминутным: «поспешишь — людей насмешишь». Мы или о прошлом мечтаем (преимущественно в сослагательном наклонении: что было бы , если б...), либо о будущем. И для искусства здесь, конечно, — Эльдорадо.

А вот в жизни...

Д.Б. — Расскажите о вашем опыте работы с Кириллом Серебренниковым над перфомансом «Гамлет-Машина». Как вы относитесь к сотрудничеству композитора и режиссера?

О.Р. — Это было здóрово, что меня позвали на проект. Я очень признательна моему коллеге Дмитрию Курляндскому, по чьей инициативе это произошло, — до этого мы с Кириллом не были знакомы, но как-то моментально нашли общий язык.

Работать с ним было легко и приятно (к тому же была зима, снег, в Москве, со своими; обстановка у них во МХТ такая... милая и домашняя , — я даже как-то душой отдохнула.

Кирилл — личность совершенно незаурядная, человек колоссального ума и при этом очень тонко чувствующий. У него масштабные и глубокие замыслы, он прекрасно видит и выстраивает крупную форму и при этом очень внимателен к деталям.

Что еще сказать? Артист и реалист в самом лучшем смысле этого слова. Прекрасно, кстати, понимает музыку. Мечтаю поработать с ним еще. Очень бы хотелось, чтобы он поставил мою оперу. Думаю, что при той степени взаимопонимания, которая между нами обнаружилась, и схожести вкусов, результат совместной деятельности мог бы быть впечатляющим.

Д.Б, — В начале нашей беседы вы упомянули, что у вас всегда много идей для фортепиано...

О.Р. — Да. Я ведь пианистка в прошлом, училась когда-то в ЦМШ. Исполнителем мне быть никогда не хотелось — это не мое (родители, правда, очень хотели), но с фортепиано я не расстаюсь всю свою жизнь. Очень люблю фортепианную музыку.

И в моих ансамблевых сочинениях фортепиано часто выступает как протагонист...

Д.Б. — Насколько вам важно (или нет) консультироваться с исполнителями, когда вы пишете для инструментов, на которых не играете сами?

О.Р. — Бывает весьма важно, особенно если речь идет о сочинении для инструмента соло, в котором я использую более широкую палитру технических возможностей, чем «применяя» инструмент в группе (например, когда я писала «Relief in den Klarinettenfarbtönen», я ежедневно работала с исполнителем), или об инструменте, с которым я сталкиваюсь впервые (перед тем, например, как «ввести» баян в партитуру пьесы для оркестра «Происшествие», я встречалась и консультировалась с баянисткой), или когда я хочу опробовать какой-то новый прием игры.

Д.Б. — Наши исполнители и западные: какие плюсы/минусы?

О.Р. - Как сказал однажды замечательный дирижер и композитор Петер Этвеш, когда речь зашла об исполнении современной музыки, «если русских научить считать, они были бы лучшими исполнителями в мире». Мне нечего добавить.

Д.Б. — Как влияет (или не влияет) на вас ситуация заказа?

О.Р. - Хорошо влияет. Организует. Заказ создает ощущение востребованности. Это очень серьезный стимул, если то, что ты делаешь кому-то нужно. Кроме того, мне ведь надо на что-то жить. Идеально: если заказ совпадает с внутренними потребностями (как было в случае с «Жрать!»). Но такое случается не часто.

Д.Б. — Должен ли композитор сам быть хорошим исполнителем, как Лист, как Шопен, как Рахманинов? Должен ли он уметь дирижировать как Стравинский?

О.Р. — Вовсе нет. Он даже не должен быть архитектором (как Ксенакис), математиком (как Денисов) или страховым агентом (как Айвз ).

Д.Б. — Хотели бы вы вернуться жить в Россию, работать на родине, в Москве?

О.Р. — Да, хотела бы... Это моя мечта. Боюсь только, что несбыточная...

Интервью с Михаэлем Хорстом, 2005

1. Wann haben Sie zum ersten Mal den Wunsch verspürt, etwas zu komponieren? (Когда Вы впервые почувствовали желание сочинять?)

- Не помню точно, но очень давно, мне было лет пять – шесть. И это было скорее не «желание сочинять», а потребность зафиксировать возникавшие у меня идеи.

2. Wer war damals Ihr musikalisches Vorbild? Wem wollten Sie nacheifern? (Кто был для Вас музыкальным примером? «За кем Вы стремитесь?» - Кому Вы хотите подражать?)

— Окегем, Джезуальдо,Пёрсел, Бетховен, Глинка, Римский-Корсаков, Прокофьев,Фелдман, Штокхаузен...

— Я стремлюсь nach идеальная я...

3. Was haben Sie in den ersten Kompositionsstunden gelernt? (Чему Вы учились на первых уроках композиции?)

— Слушать и понимать.

4.Haben Sie auch klassischen Kontrapunkt und Harmonielehre studiert?(Учили ли Вы классическую полифонию и гармонию?)

–– Да, и моим учителем по этим дисциплинам был выдающийся учёный - профессор Юрий Николаевич Холопов.

5. Welche Komponisten bewundern Sie? Welche Komponisten mögen Sie überhaupt nicht? (Кто из композиторов восхищает Вас? Каких композиторов Вы не любите?)

– Многие. Но я предпочла бы говорить скорее о сочинениях, чем о композиторах...

- Плохие. Опортунисты. Те, которых нельзя отличить от других.

6. Wie entstehen Ihre Werke? Ist es ein langer Reifungsprozess oder entwickelt sich das Ganze sehr schnell aus der ersten Idee? (Как возникают Ваши работы? Есть это долгий процесс или всё развивается быстро из первой идеи?)

– Обычно идея озаряет внезапно. Моменты озарений – счастливейшие в жизни. Но, обычно, им предшествует более или менее длительный период «брожения» на уровне подсознания, некое предчувствие.

7. Wie komponieren Sie - am Klavier, am Schreibtisch oder im Kopf? (Как Вы сочиняете – за роялем, за столом или в голове?)

Процес сочинения – таинство. Процес нотации – тяжёлая работа. Обдумывать сочинения люблю лёжа на диване. Писать, естественно, удобнее сидя за столом или стоя, на крышке рояля. Если нужно что-то «попробовать» на рояле, я делаю это.

8. Sie haben jetzt ein Werk für großes Orchester komponiert. Wo haben Sie die Erfahrungen gesammelt, um mit einem solchen Orchesterapparat umzugehen? (Вы сейчас написали вещь для большого оркестра. Где Вы набрались опыта, чтобы такое сотворить?)

- Русские обычно понимают опыт не как столкновение с чем-либо в жизни ( как это понимают обычно на Западе), но как осознание. Поэтому я бы сказала, что ощущение оркестра всегда у меня было, я просто постепенно раскрываю его (оркестр) в себе.

9. Sie haben schon mehrere Auftragswerke geschrieben. Welches war Ihre spannendste Erfahrung mit solchen Projekten? (Вы писали уже много работ на заказ. Какой из заказов был наиболее увлекательным?)

– Наиболее приятный заказ был для фестиваля в Берне в 1999 году. Меня спросили,что бы я хотела написать, и я ответила: «Пьесу для большого ансамбля»,

« Хорошо», - сказали мне, и был дан заказ именно на такую работу. Это был действительно счастливый случай, и пьеса, которую я с удовольствием писала, оказалась одной из лучших моих вещей.

10. Sind Sie neugierig auf die Konkurrenz?

 Нет... Я полагаю, что искусство относится к сфере духа, и здесь никакой конкуренции быть не может. Мы все «в заговоре против пустоты и небытия»...

…............................................................................................................................................................

„Perception“ („Solaris“, 2002-03), комментарий

В основе гармонической структуры этой пьесы – звуковая монограмма-вертикаль, которую я варьирую, преобразую и развиваю, достраивая обер- и унтертоны до спектра, имеющего своим праобразом звучание arco по подвешенной тарелке (Piatto sospeso)/ гонгу/ тамтаму.

Этот «расщеплённый» звук, со множеством призвуков и значительной примесью шумов, сквозь которые он постепенно проступает («проявляется»), вибрирует, увеличиваясь в объёме (т.к. звучащее тело обладает эффектом самовозбуждения) и постепенно истаивает, оставляя ещё долго звучащий резонанс, является также и метафорой для формы пьесы, которую графически можно было бы представить как параболу.

„Perception“ – заказ фонда Ханса Шойбля (Цюрих).

"Perception" (Солярис), комментарий

„Wahrnehmung“ („Solaris“, 2002-03)

В основе гармонической структуры этой пьесы – звуковая монограмма-

вертикаль, которую я варьирую, преобразую и развиваю, достраивая обер- и

унтертоны до спектра, имеющего своим праобразом звучание arco по

подвешенной тарелке (Piatto sospeso)/ гонгу/ тамтаму.

Этот «расщеплённый» звук, со множеством призвуков и значительной

примесью шумов, сквозь которые он постепенно проступает («проявляется»),

вибрирует, увеличиваясь в объёме (т.к. звучащее тело обладает эффектом

самовозбуждения) и постепенно истаивает, оставляя ещё долго звучащий

резонанс, является также и метафорой для формы пьесы, которую

графически можно было бы представить как параболу.

„Wahrnehmung“ – заказ фонда Ханса Шойбля (Цюрих).

«Жрать!» (Intermezzo) текст

— ...впрочем, это могло бы быть, например, наполовину...

— ... да, ... и в этом случае ... безусловно, было бы желательно...

— ... именно!

— ... и кроме того...

— ... до сих пор, кстати, не ясно, почему, собственно...

— ... хотя... (да, но...)

— ... и тем не менее...

— ... если это к тому же (ещё)...

— ..., но с онтологической точки зрения...

— ... следует, наверное, полагать, что...

— ... конечно..., и может быть даже...

— ... но, помимо всего прочего...

— ... даже если и...

— ... по всей вероятности...

— ... воплощение интеллектуального и морального...

— ... безумие! (абсурд!)...

............................................................................................

— ... возможно, однако, что причиной такого...

— ... человеческая бессердечность!

— ... граничащая с аскетизмом...

— ... мнимый страх перед...

— ... стихия вожделения...

— ... как закон постоянства вещества...

— ... и кроме того...

— ... это настойчивое желание, всегда...

— ... как проявление чистого...

— ... созерцание...

— ... и всегдашнее мучение выбора1

— ... но более всего...

— ... эта юношеская угловатость...

— ... да, и...

— ... ожидание че(го-то неопределённого)...

— ... и крайнее...

— ... способность к...

— ... тотальная дескридитация!...

— ... ложь...

— ... и одиозная победа...

— ... и навязчивое...

— ... и утоление всех печалей...

— ... и присловутое «роковое стечение обстоятельств»,...

— ... и душная...

— ... ощущение свободы...

— ... как понятие золотой середины...

..................................................................................................

— ... так что, можно вполне было бы допустить...

— ... необходимо также сказать, что...

— ... предположение, которое вопреки здравому смыслу...

— ... есть конечная цель социализма...

— ... а именно...

— ... в случае запоздавшей весны...

— ... путь к национал-популизму...

— ... солнечного вращения...

— ... возбуждающая нездоровый интерес...

— ... беспричинное...

— ... каверзная истина...

— ... пустые разговоры о...

— ... неповторимо индивидуальный...

— ... пошлость бытия...

— ... как необходимость...

— ... Разрушение и Созидание...

— ... неуловимого сходства...

— ... искусственно спровоцированный...

— ... потеря ориентации...

— ... непостижимая двусмысленность...

— ... и сомнение, что...

— ... позднее средневековье...

— ... и пафос авангарда...

— ... как и загадочность русской души...

— ... имеющее эпохальное значение...

— ... в свете последних событий...

— ... верность в любви...

— ... своеволие и...

— ... китч и языковая эклектика...

— ... как скверный сон о...

— ... болезненное пристрастие...

— ... в ассоциативном мышлении...

— ... а также сексуальные про...

— ... и невероятная...

— ... Тени и отзвуки...

— ... потрясающая...

— ... и агония генерации шестидесятников...

— ... и зёрна и плевел...

— ... привелегии большинства...

— ... как опъяняющий воздух...

— ... синдром...

— ... Покой и Молитва...

— ... ханжество и тупость...

— ... умышленное...

— ... рефлексия...

— ... философия двурушничества...

— ... колебание между

— ... ресницы и брови...

— ... адекватная реакция...

— ... небольшая провинность...

— ... наказание за несогласие...

— ... и пробуждение...

— ... и Отсутсвие...

— ... обман...

— ... и осуждение грехов...

— ... между прошлым и будущим...

— ... как спекуляция...

— ... и дешёвое надувательство...

— ... и непоколебимость убеждений...

— ...к тому же бывшая тогда...

— ...как движение цветка к...

— ...и увядшая...

— ...молодость души...

— ...насильно притянутого...

— ...дугообразные изменения...

— ...и выражение кротости на...

— ...демократическая...

— ...узурпация...

— ...и плебейская...

— ...выгода от...

— ...искренности...

— ...революционный романтизм...

— ...этой ситуации в современном ис...

— ...бесполезность...

— ...крики ворон в...

— ...и потуги для...

— ...Мировое Пространство...

— ...самоутверждение и...

— ...инструктаж перед...

— ...жалкая клоунада...

— ...бюрократические...

— ...доказательство тождественности...

— ...развёртывание мероприятий...

— ...всеобщая мастурбация...

........................................................................................................

— ...и страх смерти...

— ...предательство и...

— ...робкая надежда на...

— ...шок от социальной пропа...

.............................................................................................................

— ...мнение интеллектуалов...

— ...отрыжка постмодерна...

— ...исключительность, которую...

.............................................................................................................. ...

— ...удручающее убожество и тривиальность...

— ...вариант Найдорфа в сицилианской защите...

— ...триумф поедания собственного дерьма...

...........................................................................................................

— ...словоблудие...

— ...фиглярство...

— ...очарование...

...........................................................................................................

— ...а также тошнота от...

— ...проникновенность во взоре...

— ...как демонстрация протеста...

— ...тоталитарного государства...

— ...этого неповторимого зимнего утра...

— ...предупреждение...

— ...а также философия Кьеркегарда и Хайдеггера...

— ...и нелепая сцена с...

— ...самобичевание...

— ...извечное...

— ...противодействие...

— ...искусство вовремя...

— ...активное вмешательство в...

— ...фиксация на...

— ...дурной тон и...

— ...беспощадная борь...

— ...наслаждение от прикосновения...

— ...линия поступков...

— ...брошенный в одночасье...

— ...и внезапно сошедшее...

— ...пламенное...

— ...убежище для...

— ...пугающе непонятного...

— ...цинизм и без...

...........................................................................................................

— ...тщетность усилий...

— ...загадочно притягательной...

— ...потасовка возле...

— ...удары сердца...

— ...дурацкое хвастовство...

— ...обещание чего-то нового и неожиданно прекрасного...

............................................................................................................

— ...отчуждение и неизбежное

— ...мысли, на первый взгляд ка будто не имеющие значения, но при более глубоком рассмотрении обнаруживающие неотразимую внутреннею логику, а следовательно, и убедительность...

— ...несуразица и бесформенность...

— ...отчаянные попытки...

— ...бесстыдство...

— ...вселившее в смущённую душу предчуствие любви...

— ...простая...

.............................................................................................................

— ...ограниченность во...

— ...убеждение, что «искусство теперь должно быть гражданским»...

— ...позорное...

— ...обязанность, всегда...

— ...ускользающее вдохновение...

— ...улыбка...

— ...снисхождение к...

— ...равнодушие к...

— ...фуфло...

— ...негласный союз...

— ...статистические данные...

— ...и разоблачение идеала...

— ...прямое издевательство над...

— ...со...

— ...относительность...

— ...безвоздушного...

............................................................................................................

— ...искривление...

— ...пропасть между...

— ...типичный, с позволения сказать, конформизм...

— ...и возможность вновь...

— ...вялое сопротивление...

— ...скачки с препятствиями...

— ...желание...

— ...единство противоположностей...

— ...невыносимое...

— ...торопливость в движениях...

— ...сдержанность и...

— ...провинционализм этой...

— ...скольжение по зеркальной поверхности...

— ...Просветление и Возвещение о...

— ...оппозиция и...

— ...тепло её смятой постели...

— ...бесхребетная...

— ...засорённость сознания...

— ...средство от...

— ...безобразное...

— ...обаяние...

— ...разложения...

— ...и кайф после...

— ...полная и безоговорочная...

— ...блевотины...

— ...необходимость...

— ...воплощение...

— ...физического...

— ...искания...

— ...совпадение...

— ...и досадная...

— ...плагиат...

— ...думать о Вечном...

— ...насмешка над...

— ...херр Иванофф...

— ...мнимое...

— ...пустое место...

— ...корень...

— ...разочарование и...

— ...а также...

— ...самоубийственный...

— ...да, а может быть...

— ...конечно...

— ...при существующих обстоятельствах...

— ...но, если...

— ...и всё же...

— ...к тому же...

— ...да...

— ...и также...

— ...ммм...

— ...ннн...

…............................................................................................................................................................

"Largo", ответы на вопросы Др. Кнута Хольштретера

Комментарий к сочинению Largо (ответы на вопросы музыковеда Др. Кнута

Хольштретера)

“Ich interpretiere dieses Trio als eine Einheit, in der das Klavier das

Zentrum der Klanginstallation ist und die beiden anderen Instrumente zum Ausbau des Spektrums des

Klangfarbenprojektion beitragen. Das ist eine der möglichsten Versionen für den Zusammenklang von drei

Instrumenten, gründend auf deren natürlichen Klangeigenschaften“.

O. R.

1)в Largo была такая идея: если представить себе ноту (ton, звуковысоту) за точку в

пространствe, то очевидно, что эта точка будет точкой пересечения множества прямых

– лучей, представляющих собой различные натуральные звукоряды( спектры).

Например, ля – это квинта от ре, она же терция от фа, также септима от си и т.д.(это

если говорить о ней как об обертоне, а она ещё является и унтертоном для других

звукорядов) , также и сама эта точка, или, - лучше, - кристалл, т.к. на самом деле эти

лучи совпадают неточно, скорее они образуют грани кристалла, - есть основной тон

одного звукоряда. В Largo проходиться круг от D до D через различные гармонические

«преобразования кристалла».

В точке золотого сечения – выход за пределы, - шумовые звуки.

... Можно ли назвать это сочиненеие спектральным?

наверное, можно было бы, если бы термин «спектрализм» не был бы уже закреплён за

определённым направлением в музыке и не отсылал бы к определённым авторам(

имена которых я, будучи студенткой моск. консерватории даже не знала, не говоря уже

о том, чтобы иметь представление, как звучат их сочинения. Это удивительно и трудно

представимо, но, видите ли, Россия – это другой мир, существующий, как это не

странно, в рамках той же цивилизации...

...всё это я пишу вам не для того,чтобы подчеркнуть автономность моих идей, но чтобы

не оказаться примкнувшим самозванцем.

Не хотелось бы, чтобы вы также подумали, будто я,бедная, сидела в Москве и пыталась

изобрести то, что всем давно известно. Я думаю, что это даже хорошо, что я не могла

взять «готовыми»(адаптированными) ни спектральные, ни шумовые, ни

концептуальные и т.д. идеи, а брала их « из воздуха», т. е. они были плодами моего

собственного познания мира...)

... если долго сидеть в тишине и напряжённо вслушиваться, можно услышать

обертоновый спектр(натуральный звукоряд), со мной это много раз происходило...

...для меня натуральный звукоряд – это звуковой эквивалент света фаворского...

2) Largo - прежде всего обозначение темпа( на моём метрономе стоит – четверть = 40 –

это Largo) и указание на тип звучания (буквально медленно и растяжённо).

...«Эксперименты» я не ставлю. Я выношу сочинение на публику с тем, чтобы ей нечто

сообщить.

(... кроме того, ещё раз прошу обратить ваше внимание на то, что это писалось в

России, там, где совсем другое ощущение времени, ... где часы всегда показывают

вечность... Я – просто русская, которая пишет музыку. Если иметь это ввиду, то можно

всегда легко понять любое моё сочинмние.)

...В «формтрадицион» это Largo помещает то, что оно имеет своё Allegro

(называющееся «ostinato…- con motо» или «Рunkte und Вewegung»), т. е. является

медленной частью двухчастного цикла( впрочем, обе части могут существовать,т. е.

исполняться, и отдельно.) Да, ваше предчувствие Allegro было верным!

3) Относительно «инсталляции». Меня всегда вдохновляло визуальное икусство .

Такие понятия-метафоры (для музыки), как рельеф, объём, плотность, фактура, имееют

для меня большое значение...

(... идеальным интерьером для исполнения некоторыхмоих вещей, в том числе этого

трио, я вижу зал какого-нибудь музея современного искусства (при условии, конечно,

что там будет подходящая акустика.))Largo, конечно, никакая не инсталляция, это

композиция, со всеми её характерными признаками, и, прежде всего, с наличием в ней

драматургии. Вероятно, кто-то может посчитать это сочинение «статичным» или

принять его за «медитацию», но здесь он будет « идти фальшиво». Идальный

слушатель тот, кто смог бы «охватить» форму, выдержать напряжение в 37 минут. С

«инсталляцией» я скорее хотела сориентировать исполнителей и слушателей на некий

отрешённый, бесстрастный характер пьесы...

Надеюсь, я ответила на ваши вопросы...

О. R.

Пёстрые листки (из воспоминаний об Эдисоне Васильевиче Денисове, 1998)

Кажется, последними в Москве видели Денисова я и Антон Сафронов (за день до отлета в Париж в августе 1996 года). Речь зашла о Хармсе. Антон сказал, что парадоксальное мышление считается, вообще, свойством шизофреников и, что написать «случай» под Хармса не так уж сложно. Денисов сказал:«А Вы, Антон, попробуйте!» И Антон действительно стал «пробовать». Денисов, а потом и я, стали помогать ему сочинять «под Хармса», но в результате получилась, конечно, чушь, просто черт знает что!

О смерти Денисова я узнала тогда же, 24 ноября. День был отвратительный с самого начала, погода стояла дряная. Днем был сольный концерт Миши Дубова, где он играл русскую и французскую музыку, в том числе и три пьесы Денисова, - первое, что тот написал, очнувшись в госпитале. Концерт был какой-то неудачный и тревожный. Мы еще ничего не знали, но что-то тяжелое, свинцовое уже повисло в воздухе. Потом, вечером был АСМовский концерт. Мы уже знали. У некоторых на глазах были слезы. Многие на концерт не шли, пили водку в буфете союза – поминали Эдисона.

Впервые я увидела Денисова на авторском вечере в ЦДХ зимой 1988 года. До этого я только слышала о нем однажды от Дениса Савельева, который сказал, что есть такой композитор Денисов и что он пишет настоящую музыку. Я очень заинтересовалась и как раз через некоторое время увидела афишу авторского концерта. Пошла. Народу было не слишком много. Из знакомых только Холопов и Ценова (больше я тогда никого из этого круга не знала). Тут же увидела и самого Денисова, маленького, энергичного, с седыми, зачесаными назад волосами, в водолазке и сером костюме.

В начале первого отделения он деловито вышел к сцене и произнес короткое вступительное слово. О музыке ничего не говорил, сказал только, когда написано каждое из сочинений, для кого и где состоялись премьеры. В первом отделении были исполнены пьесы для фортепиано в четыре руки и вокальный цикл ( не помню точно, пушкинский или блоковский), во втором – «Черные облака» для вибрафона. Впечатление от концерта было огромное, несмотря на то, что понравилась только последняя пьеса. Фортепианные пьесы понравились меньше, а вокальный цикл вызвал скорее неприятие. Но это было не важно. Главным было то, что во время этого концерта у меня возникло множество с в о и х идей, желание работать и какая-то уверенность. Это был колоссальный толчок. Я вдруг ясно поняла, что мне нужно делать. Нет, вовсе не то же самое, но... Я увидела начало с в о е г о пути и после концерта уже точно знала, что хочу учиться только у Денисова. Думаю, эта встреча с ним тогда, еще до личного знакомства, была исключительно важной в моей жизни.

Я давно слышала о дружбе Денисова с художником Биргером и знала, что «Живопись» посвящена ему и что звукопись Денисова в чем-то близка живописной манере Биргера. Придя впервые домой к Э.В., я увидела на стенах в его комнате три картины (портрет Денисова, обнаженная и натюрморт с кувшином). Они удивительно гармонично вписывались в денисовскую ауру. По-видимому, это и был Биргер, хотя точно не знаю – так и не спросила.

К сожалению, я так и не успела поговорить с Денисовым почти ни о чем... Страшно переживаю теперь.

Иногда казалось, что он очень скован, зажат как-то...

Интересно, что о тех, кого Денисов действительно высоко ценил, он говорил мало и довольно скупо («настоящий композитор» и всё). Если его фраза о ком-нибудь начиналась цветисто («Очень талантливый(ая)... Я его (ее) очень люблю, такой хороший человек» и т.д.), то жди в конце: «но музыку писать он (она) не умеет».

Денисов терпеть не мог разговаривать по телефону. Если и говорил, то сухо как-то, как будто не доверял связи или думал, что «прослушивают».

Многие думали, что Денисов имел какое-то отношение к КГБ, так как, когда речь заходила об этой организации и имеющих к ней отношение людях, он говорил: «Там были и хорошие люди. Не обязательно же кого-то продавать. Наоборот, можно сделать много полезного, выгородить кого-то, отстоять какую-нибудь важную идею». Эти высказывания еще больше интриговали. Возможно, Денисов нарочно говорил так, чтобы подразнить любопытных.

Меня всегда поражала манера Денисова быстро двигаться, почти бегом. Но, иногда, он застывал как-то..., потом снова быстро двигался. Любил рисковать. Часто пытался шокировать публику. Но, в сущности, был человеком застенчивым и добрым.

«Почему Вас зовут Эдисон?» (вопрос из зала).

У меня с Денисовым «астральная связь». Я родилась в один день с Томасом Эдисоном, в честь которого назвали Денисова.

Интересно, что Денисов интересовался всякими такими штуками. Однажды он сказал: «Я – типичный Овен», - и тут же куда-то стремительно понесся, как будто желал продемонстрировать это сию же минуту. Интересно, я заметила, что его дети рождались по седьмым и девятым числам.

В самом конце 80-х – начале 90-х, когда Денисов, Шнитке и Губайдулина получили широкое официальное признание, прошла серия концертов с их музыкой, и у Д. Было несколько авторских вечеров подряд (и в консерватории и в зале Чайковского). Я ходила почти на все эти концерты, после которых он обычно еще отвечал на приходившие ему записки, и внимательно слушала его язвительные замечания, наблюдала его манеры, старалась угадать, что он за человек.

Высказывания Денисова о классиках меня не шокировали. Давление авторитетов для меня не особенно существенно, и, мне кажется, что каждый может говорить все, что хочет, если это никого прямо не оскорбляет. Но многие высказывания Денисова мне неприятны: во-первых, мое мнение часто совершенно противоположно его; а во-вторых, когда я уже была хорошо знакома с Денисовым, вызывало недоумение, а иногда даже и некоторое раздражение манера «игры на публику» и однообразные повторы. «Свои» и так много раз слышали, а для более широкого круга всё это, по-моему, не имело большого значения.

Зимой 1991 года я показывала свои сочинения на молодежной секции СК, которую вел Ю.Каспаров. Он, послушав две мои пьесы, сказал: «Вам обязательно нужно пойти к Денисову». Я сказала, что давно об этом думаю, но сейчас Денисов в Париже, и многие говорят, что, может быть, он даже не вернется. Каспаров сказал: «Денисов непременно вернется летом, но Вы можете дать мне кассету с записью Ваших сочинений, и я перешлю ее в Париж в ближайшее время». Мы так и сделали. Денисов получил мою кассету, а летом состоялось наше личное знакомство.

Я очень волновалась перед первой встречей, но, как оказалось, напрасно. Денисов отнесся ко мне очень хорошо. Сказал, что мне обязательно нужно серьезно заниматься и, что он уверен, из меня получится настоящий композитор. Он также сказал, что класса композиции у него нет, только инструментовки, но мы можем заниматься и так. С сентября 1991 года я начала заниматься с Денисовым инструментовкой, а потом и композицией.

На занятиях по оркестровке Денисов указывал обычно на какую-то деталь, штрих, но, задумавшись, можно было понять, что за этим стоит нечто большее: целая цепь выводов, логических доказательств, причем не только относительно данного конкретного сочинения, но и автора, его стиля в целом, и, вообще, относительно многих процессов и явлений в музыке. Сначала были простые задания, где оркестровкой можно только чуть «поярче» прорисовать, и ее функция минимальная (и, кстати, почти безвариантная), затем более сложные, требующие уже определенного навыка и слухового опыта (появляются варианты – уже тема для обсуждения). «Если сочинение „не ложится“ на оркестр, традиционный для времени этого композитора и для его стиля, значит что-то не так. Если какой-то инструмент вдруг оказался лишним или наоборот, кого-то не хватает – точно, ошибка в расчете, нужно пересматривать заново».

В декабре 1991 года я написала пьесу для флейты, в которой использовала расщепленные звуки, whistle-tones, голос исполнителя, а в самом конце – игру на «головке» флейты. Денисов: «Слишком сложно. Много всего. Исполнители будут ругаться и не выучат, на концерте сыграют примерно тридцать процентов. И зачем так много фокусов? Публика, конечно, больше всего запомнит не музыку, а как флейтист откручивал эту „головку“».

Премьеру игра Митя – сын Денисова. Э.В. сам репетировал с ним и требовал, чтобы тот сыграл всё точно.

Я сдавала экзамены по композиции весной 1992 года. (Это был третий курс, но первый

раз как студентка Денисова.) Перед сессией я предупредила Денисова, что кафедра относится ко мне крайне враждебно (за исключением Лемана) и предыдущие два года я единственная на своем курсе получала «четверки» на экзаменах (остальным ставили «отлично»). Денисов сказал: «Ну, посмотрим, что они в этот раз скажут». В день экзамена он явился в необыкновенно боевом (даже для него) расположении духа, рванул консерваторскую дверь, взлетел в считаные секунды по лестнице и ... оказался перед закрытым тридцать пятым классом. Он был первым пришедшим экзаменатором. Остальных пришлось ждать примерно около получаса, причем всё это время Денисов беспрерывно ругался («вот, не могут сами даже вовремя на экзаиен прийти, а еще чего-то отстудентов требуют» и т.д.). Потом, наконей, начался экзамен. Записать мое сочинение на кассету до экзамена не удалось, а показывать на рояле я отказалась; без Денисова, наверняка, заставили бы играть, хотя ни четвертитоны, ни виолончельное glissando(это был струнный квартет) изобразить на рояле невозможно. Вопросов мне не задавали, и, вообще, отношение ко мне было ощутимо иным, чем раньше. После экзамена Денисов вышел, поздравил меня с «пятеркой» и сказал: «Единогласно поставили, а я уже настроился поругаться» (смеется).

На кафедре сочинения у Денисова были недоброжелатели, многие ему просто завидовали, но авторитет его был настолько большой, что возражать, по крайней мере открыто, никто не рискнул.

Вообще, став студенткой Э.В., я сразу же почувствовала некоторую привелигерованность своего положения: во-первых, потому, что я училась у Мастера (это было очень важно!), во-вторых, потому, что Денисов всегда «обеспечивал» мощный тыл: если признавал «своим», то уже отстаивал при любых ситуациях. (Кажется, Римский-Корсаков говорил, что педагог должен быть и отцом, и другом, и даже нянькой ученика. Денисов последовал этому. Как учитель он был, можно даже сказать, «правнук» Римского-Корсакова: он учился у Шебалина, а Шебалин у Мясковского, который, в свою очередь, учился у Римского!)

Сентябрь 1992 я провела в Рузе. Приезжала в Москву только по субботам к Денисову (по субботам были не просто занятия – это был своеобразный раут). В разговоре с ним выяснилось, что я живу на той самой даче (№5), на которой он когда-то давно, еще в 70-е годы, написал фортепианный концерт, и, вообще, все лучшие сочинения были написаны в Рузе. «Я очень завидую Вам, Олечка. Здесь, в Москве, я совсем не могу сосредоточиться, пишу только прикладную музыку. Не приезжайте ко мне даже в субботу, лучше работайте, не отвлекайтесь – это сейчас более важно».

Сезон суббот 1991-92 года был очень интересным, и Денисов показывал действительно много новинок. А в следующем сезоне, когда Денисов получил официальный класс композиции, он вдруг стал страшно академичен, давал слушать всякое «старье» (в воспитательных целях, разумеется).

Одна из суббот 1993. Денисов: «Сегодня мы будем слушать очень новую музыку – Шёнберга «Моисей и Аарон». Начались возражения: «Ну, зачем? Это мы можем послушать и в фонотеке консерватории». Денисов: «Можете, но не будете. А я хочу, чтобы вы послушали».

Иногда, вообще, казалось, что Денисов – страшный ретроград. Он всегда почему-то критиковал «все эти новшества», многие новые приёмы звукоизвлечения, считая их не более чем «краской» и видя в них декоративный материал. Я часто спорила с ним, говорила, что совершенно очевидно, что материалом может быть всё, что угодно, а будет ли он «декоративным» или «функциональным», зависит от того, кто и как с ним работает, что само по себе ни тремоло на рояле (особая ненависть Денисова), ни стук клапанов на духовых инструментах и игра на подставке струнных ничего не значат, так же как и трезвучие (хотя всё же кое-какие ассоциации в нас рождает и то и другое). Если Денисов видел указание arco над строчкой ударных инструментов, он уже не хотел смотреть дальше, начинал тотчас жн критиковать с издевкой: «С таким же успехом можно использовать arco на фаготе или на тромбоне! Театральный эффект, декорации! Лишняя жестикуляция на сцене!»

«Сейчас многие многие композиторы используют массу ударных инструментов; многие совершенно не умеют ими пользоваться – лепят что попало, лишь бы был какой-то эффект, шум какой-то».

Речь зашла о Гершковиче. Денисов сказал, что ему что-то мешает понимать эти термины: «твердое» и «рыхлое». Я заметила, что это все-таки перевод с немецкого и, возможно, не очень удачный, так как в русском эти слова имеют несколько другой смысловой оттенок (кроме того, «рыхлый» воспринимается как-то негативно). Денисов: «Мгм. Я тоже об этом уже думал».

Денисов, как, по-видимому, любой крупный мастер, был полностью сосредоточен полностью на себе, собственных идеях и всем том, что вокруг этого. Если кто-то начинал говорить о чем-нибудь вне его сферы, даже если это было интересно для других присутствующих, он начинал раздражаться и делал всё, чтобы перевести разговор в другое, более привычное для него русло. Многих композиторов, мне кажется, он не ценил потому, что их музыуа была ему не близка. Он как бы и не хотел их понимать. Иногда эта ограниченность огорчала, надежда на «большое» понимание таяла. Собственно говоря, он понимал, что не может быть ничего «объективного», отсюда установка: объективно то, что я сам таковым считаю.

Любил хвастать , как ребенок. Вот у него какие успехи: тут играли, там играли, тут вот что написали про него. Вот, все звонят, всем нужен. Очень любил, когда хвалили (неважно кто), хотя тут же начинал смущаться и даже стыдливо опускал глаза.

В 1993 году я была с Денисовым на мастеркурсах в Германии (под Берлином). Отношение у молодых композиторов к нему сначала было не слишком хорошим, порой проглядывал скепсис (может быть, он казался старомодным?), но после его лекции, где он показывал «Плачи», многие изменили свой взгляд. Это прослушивание произвело сильное впечатление и на (там, за границей, больше, чем в Москве). Там же на мастеркурсах я показывала свое новое сочинение вместе со студентами из других стран. Денисов удивил меня своим поведением, придирался ужасно, но после «консультаций» ходил довольный и улыбался. Катя (жена Денисова) сказала мне, что Эдисон остался очень доволен мною, тем, что я оказалась намного «сильнее» других.

Я обратила внимание, что в Германии деревья очень отличались от наших, в особенности дуб. У нас они маленькие и кряжестые, а там довольно высокие и желуди крупные. Сказала Денисову. Он: «Что это. Вы, Олечка, ерунду какую-то говорите, у нас в парке замечательные деревья растут». Дальше шла патриотическая речь, суть которой сводилась к тому, что у нас всё лучше, в том числе и желуди.

Эдисон был искренним в своем патриотизме, но все же и поза была в этом тоже, в традиционном русском предпочтении Парижа, восхищении старым итальянским искусством и в «недолюбливании» немцев.

Денисов очень любил русский XIX век. Отсюда, наверное, и его увлечение французским языком, который, кстати сказать, он выучил самостоятельно – вот характер! (не немецкий, который был в моде во времена его молодости, и не английский, который стал популярен чуть позже).

Читатя «Неизвестного Денисова», вновь задумалась о природе его «тургеневского» дара и о его идеале «тургеневской девушки»... Иногда просвечивала и «обратная сторона медали» его «идеалистических» взглядов на женщин. (По большому счету он все же думал, что ее место на кухне и что лучше мужчины она все-таки писать не сможет).

В один из дней рождения Э.В. (в 1993 или 1994 году) я пришла в 220 класс (это был как раз вторник) с букетом ирисов. Я выбирала их долго и старательно, чуть не опаздала на урок. Денисов: «Спасибо. Я очень люблю цветы. Но Вы мне цветы не дарите – я же не женщина».

Показывала оркестровую пьесу. В одном из эпизодов использовала фрусту. Денисов: «Ну, Олечка, это Вы что-то совсем... Тут у Вас такая нежная музыка и вдруг на тебе – „Казнь Степана Разина“». После исполнения: «Хорошая пьеса. Мгм. А фруста эта ничего, нормально прозвучала, а я думал хуже будет. Мгм.» (высшая похвала из уст Денисова).

Однажды принесла партитуру, в которой все обозначения были по-русски (видимо, было патриотическое настроение после очередного пребывания в Германии). Денисов: «Это не практично. Никто, ни одно издательство так печатать не будет. По крайней иере сейчас так делать не надо. Вот станете большим композитором, тогда и будете всем свои условия ставить».

Кто-то рассказывает Денисову о своих проблемах, обидах. Он: «Наплевать. Ерунда все это. Вы, главное, работайте, пишите. Выйдет хорошее сочинение – вот и будуту правы» (смеется).

«Что это Вы пишите по два с половиной сочинения в году? Безобразие. Это никуда не годится, так мало работать. Вам всем нужно выписаться. Вот и Шостакович мне говорил: «Вам, Эдик, нужно выписаться как следует, а потом всё хорошо пойдет, рука набьется.»».

Часто вспоминал Шостаковича. «Это всё ёрничанье. Шостакович никогда не говорил то, что думал». (видимо противопоставлял его себе)

Вообще, многое зависело у негоот настроения (может быть, от самочувствия?). Если хорошее – замечательно, если нет – лучше не попадаться – ругал всех и вся. Часто, мне кажется, несправедливо.

Мои партитуры он никогда не «правил», и, хотя часто говорил какие-нибудь колкости, ни разу не совеиовал «выбросить в помойку». Для остальных учеников рекомендация выбросить была довольно частой.

После одного из АСМовских концертов «напал» на сочинение N.: « Дешевка... Ужасно аляповато, беспомощно по форме и глупо по содержанию. Но, вообще, он (N.) – очень талантливый человек»!

Критикует произведение известной женщины-композитора, которое только что слышал в Париже: «Очень длинно. Кажется, вот уже сейчас кончится, а она – опять. Женьщины никогда не могут вовремя кончить». (Улыбается, довольный своей остротой.)

Если была в чем-то уверена, то отстаивала свою точку зрения, несмотря на мнение Денисова. Это его часто раздражало, и многие мне советовали не возражать ему (по крайней мере, вслух), а соглашаться (даже если потом я сделаю наоборот). «Ваше глупое упрямство может только повредить Вам. Лучше,вообще, написать парочку сочиннений в его технике – это полезно сразу с нескольких сторон: можно и свой технический арсенал пополнить, и с Э.В. отношения сразу намного потеплеют», - неоднократно слышала я от многих знакомых. Тогда, в 92-93 гг. Почему-то мало кто понял, что пришло другое поколение, и из нашего поколения уже никто не был «плоть от плоти» Эдисона, мы просто не могли уже так писать. Правда, были рецидивы, но только как откровенный подхалимаж. Помню, что после денисовской «взбучки», один из учеников, думая, что «впал в немилость» (как он выразился сам), решил срочно «реваншироваться, таким образом: написал хор – нижний голос восьмыми (идет наверх): a – b – es – cis – d – e , и тут же верхний шестнадцатыми сверх вниз: a-gis-a-g-f-dis-e-f (трель с диезом)! Что действительно грустно, так это то, что Э.В. это понравилось или, скорее, понравилось, что он победил, – заставил все-таки написать хор (вокальная музыка!), на русский текст (!), с явной стилистической принадлежностью к своей школе (!), - и он тут же пообещал «пристроить» это в какой-то французский хор, поющий русскую музыку...

Как-то у Денисова (за столом) прослушали маленькую лекцию о различии вин (кажется трех), которые были предложены. Попробовали. Но в этом смысле мы были неважными учениками. Как выяснилось позже, никто из нас так и непонял, чем еа вкус одна «кислятина» отличалась от другой.

Д. Приходилось часто уезжать, и он каждый раз очень расстраивался, узнавая о какой-нибудь очередной ссоре между композиторами. «Нельзя мне уезжать. Всё разваливается. Каждый тянет одеяло на себя». Хотя, ядумаю, причина разногласий и споров была более глубокой и заключалась, скорее всего, , в серьезных изменениях всей нашей жизни, происходивших с начала 90-хгодов, так что присутствие Д. В Москве, если и было всегда нами ощутимо, не могло коренным образом изменить что-либо в ту или иную сторону. Появлялись новые ориентиры, новые лидеры. Обстановка была чрезвычайно нервозная. Д. Пытался как-то «сдержать ситуацию», его усилия часто были напрасными.

А потом произошла катастрофа. Я узнала об этом на следующий день – позвонил Тарнопольский. Состояние: вначале как будто что-то оборвалось внутри, потом – пустота.

Осенью 1994 года я впервые звонила Д. в госпиталь (в Париже). Очень волновалась. Боялась не узнать его голос (как мне сообщили, одна из операций была связана с легкими), но, после того, как я сказала дежурной сестре несколько слов по-французски (написанных для меня на бумажке Катей-дочкой)., я услышала в трубке всё тот же знакомый денисовский голос: «А, Олечка, здравствуйте! Ну, как Вы там поживаете? Вы работаете? Что Вы сейчас пишите? Пришлите мне свою новую партитуру – я хочу посмотреть. Когда Вы сдаете экзамен в аспирантуру?»

Почему-то даже лежа в госпитале, Д. всё узнавал раньше нас. Однажды позвонил и говорит: «Я Вас поздравляю. Ваша работа прошла по конкурсу на фестиваль ISCM». (Официальная информация пришла только через неделю.) В другой раз: «Ваше трио вчера играли в Берлине» (я об этом вообще ничего не знала).

Летом 1995 года в Малом зале был авторский вечер Д., на котором исполнялись старые сочинения 60-х годов («Солнце инков» и др.) и Вторая камерная симфония. Все были удивлены, даже поражены этим новым сочинением, законченым буквально за несколько дней до катастрофы. (Предчувствие?) Вся музыка Д. последнего периода какая-то более страстная, более обнаженная... (Он подписал мне программку этого концерта: «Олечка, спасибо, что пришли на концерт». Однажды я уже брала у него автограф, в 89-м, на московской премьере «Пены дней»).

После каткстрофы характер Э.В. как-то изменился, точнее в нем (в характере) больше стали проявляться те черты, которые раньше были скрыты, завуалировваны. Он стал терпимее, внимательнее к чужой боли.

Д. по-прежнему продолжал много работать и,кроме того, заниматься разными организационными делами. Он предложил написать сочинение для CD «Русский саксофон». Я сказала, что сейчас у меня другие планы и, вообще, саксофон не вызывает в данный момент у меня никаких сколько-нибудь интересных ассоциаций. Д.: «Что Вы всё выдумываете, философствуете... Нужно уметь выполнять заказ... И в срок. Взять вот и написать...» (Я так и не стала писать... может быть, зря...)

У меня осталось несколько фотографий, сделанных мною в феврале 96-го у него дома (в этот день его ученики последний раз собрались все вместе) и в Союзе композиторов, на концерте, где исполнялась музыка Екимовского, Раскатова, Тарнопольского и моя, и из-за которого Д. специально приехал в Москву раньше, чем собирался вначале.

Последний концерт Д. был в Москве 29 февраля 96-го года. Рахманиновский зал был переполнен. Почти все сочинения были новые. Д. всё чаще повторял: «Когда я не работаю – я не живу, но теперь почти не могу работать!»

В последний его приезд в августе я показывала набросок трио для скрипки, виолончели и фортепиано «...I have been here before...». Д.: «Всё хотите бежать впереди прогресса?.. Интересно, к чему Вы придете потом?» В октябре я «пришла» к «Инсталляции» - идее, которая стала «прорастать» во что-то иное, новое для меня. «Инсталляции» для фортепиано – последнее, что я послала Э.В. (он так и не успел их посмотреть; премьера была в день его смерти).

Мы переехали в новую квартиру. Уже были гости. Заходил Сафронов, Игорь Дронов, В. Котов. Темы разговоров были разные, но так или иначе заходила речь о Денисове. Поминали.

Лето 98-го. Замучила бессонница. Стала слушать кларнетовый квинтет Брамса. (На улице дождь – тоска страшная.) Опять вспомнила Эдисона. Он очень любилБрамса. Как-то даже приводил слова какого-то известного не то композитора, не то пианиста о том, что отношение к музыке Брамса во многом может служить мерилом серьезности и зрелости музыканта; Д. был с этим полностью согласен.

Октябрь 98-го. Я снова в Берлине. Часто вспоминаю Э.В., нашу прогулку с ним в Потсдаме. Слушаю Шуберта.

...я думаю, вся эпоха, связанная с Денисовым, очень важна для будущего, в особенности, конечно, здесь, в России, и это еще обязательно проявится через 20-30 лет. И музыка его будет заново услышана, оценена на новом уровне, с высоты нового века...

…............................................................................................................................................................

Комментарий к сочинению Largо (ответы на вопросы музыковеда Др. Кнута Хольштретера)

“Ich interpretiere dieses Trio als eine Einheit, in der das Klavier das Zentrum der Klanginstallation ist und die beiden anderen Instrumente zum Ausbau des Spektrums des Klangfarbenprojektion beitragen. Das ist eine der möglichsten Versionen für den Zusammenklang von drei Instrumenten, gründend auf deren natürlichen Klangeigenschaften“.

O. R.

1)в Largo была такая идея: если представить себе ноту (ton, звуковысоту) за точку в

пространствe, то очевидно, что эта точка будет точкой пересечения множества прямых – лучей, представляющих собой различные натуральные звукоряды( спектры). Например, ля – это квинта от ре, она же терция от фа, также септима от си и т.д.(это если говорить о ней как об обертоне, а она ещё является и унтертоном для других звукорядов) , также и сама эта точка, или, - лучше, - кристалл, т.к. на самом деле эти лучи совпадают неточно, скорее они образуют грани кристалла, - есть основной тон одного звукоряда. В Largo проходиться круг от D до D через различные гармонические «преобразования кристалла».

В точке золотого сечения – выход за пределы, - шумовые звуки.

... Можно ли назвать это сочиненеие спектральным?

наверное, можно было бы, если бы термин «спектрализм» не был бы уже закреплён за определённым направлением в музыке и не отсылал бы к определённым авторам( имена которых я, будучи студенткой моск. консерватории даже не знала, не говоря уже о том, чтобы иметь представление, как звучат их сочинения. Это удивительно и трудно представимо, но, видите ли, Россия – это другой мир, существующий, как это не странно, в рамках той же цивилизации...

...всё это я пишу вам не для того,чтобы подчеркнуть автономность моих идей, но чтобы не оказаться примкнувшим самозванцем.

Не хотелось бы, чтобы вы также подумали, будто я,бедная, сидела в Москве и пыталась изобрести то, что всем давно известно. Я думаю, что это даже хорошо, что я не могла взять «готовыми»(адаптированными) ни спектральные, ни шумовые, ни концептуальные и т.д. идеи, а брала их « из воздуха», т. е. они были плодами моего собственного познания мира...)

... если долго сидеть в тишине и напряжённо вслушиваться, можно услышать обертоновый спектр(натуральный звукоряд), со мной это много раз происходило...

...для меня натуральный звукоряд – это звуковой эквивалент света фаворского...

2) Largo - прежде всего обозначение темпа( на моём метрономе стоит – четверть = 40 – это Largo) и указание на тип звучания (буквально медленно и растяжённо). ...«Эксперименты» я не ставлю. Я выношу сочинение на публику с тем, чтобы ей нечто сообщить.

(... кроме того, ещё раз прошу обратить ваше внимание на то, что это писалось в России, там, где совсем другое ощущение времени, ... где часы всегда показывают вечность... Я – просто русская, которая пишет музыку. Если иметь это ввиду, то можно всегда легко понять любое моё сочинмние.)

...В «формтрадицион» это Largo помещает то, что оно имеет своё Allegro (называющееся «ostinato…- con motо» или «Рunkte und Вewegung»), т. е. является медленной частью двухчастного цикла( впрочем, обе части могут существовать,т. е. исполняться, и отдельно.) Да, ваше предчувствие Allegro было верным!

3) Относительно «инсталляции». Меня всегда вдохновляло визуальное икусство . Такие понятия-метафоры (для музыки), как рельеф, объём, плотность, фактура, имееют для меня большое значение...

(... идеальным интерьером для исполнения некоторыхмоих вещей, в том числе этого трио, я вижу зал какого-нибудь музея современного искусства (при условии, конечно, что там будет подходящая акустика.))Largo, конечно, никакая не инсталляция, это композиция, со всеми её характерными признаками, и, прежде всего, с наличием в ней драматургии. Вероятно, кто-то может посчитать это сочинение «статичным» или принять его за «медитацию», но здесь он будет « идти фальшиво». Идальный слушатель тот, кто смог бы «охватить» форму, выдержать напряжение в 37 минут. С «инсталляцией» я скорее хотела сориентировать исполнителей и слушателей на некий отрешённый, бесстрастный характер пьесы...

Надеюсь, я ответила на ваши вопросы...

О. R.