Olga Rayeva, composer
Olga Rajewa
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Wie (woher) kommen die Ideen? Ich glaube, das weiß keiner... Eine Idee kommt wie ein
Schmetterling geflogen und lässt sich auf der Schulter nieder. Das ist etwas sehr Geheimnisvolles... Und das beweist ein weiteres Mal das Sein Gottes.
Der Prozeß des Komponierens eines Werkes verläuft bei mir wie ein kontrollierter
Epilepsieanfall. Das ist die Reaktion einen traumatisierten Menschen, der keinen Kontakt mit
der Außenwelt gefunden hat (diese Welt versetzt ihn in Schrecken), - ein Versuch, sich vor
dem Sozium zu schützen.
Wenn das Stück vollendet ist, lasse ich es los, und es segelt wie ein Papierschiffchen fort, und ich werde ein wenig traurig.
Ich lebe immer in zwei parallelen Welten: der Welt der Phantasie (der Innenwelt) und der realen Welt (der Außenwelt).
Ich bin Russland sehr verbunden. Das ist meine ewige Liebe, die wahrscheinlich für immer
unerwidert bleiben wird.
O. R.
Kommentare/ Texte/Interviews
Der Titel „KRIMI“ ist gleichzeitig mit der Idee zu diesem Stück entstanden. Genauer gesagt, lautete er nicht „Krimi“, sondern auf russisch: „Kriminal´noe čtivo“. So lautet (nicht ganz präzise) die Übersetzung des Tarantino-Films „Pulp fiction“.
Zu meinem Schande muss ich bekennen, dass ich den Film zu dieser Zeit noch nicht gesehen hatte. Ich kannte nur den Namen. ...Ich holte mir die DVD auf Deutsch und sah mir den Film an.
Ich habe festgestellt, dass mein Konzept dem des Films in gewisser Weise ähnelt.
Es arbeitet mit den Einflüssen, denen Erinnerung und Wahrnehmung des modernen Menschen von klein auf ausgesetzt ist: schon in seiner Wiege hört er das Brummeln und Gebrabbel des Fernsehers, der Medien. (Oder: wenn die Amme das Kind in den Schlaf wiegt, erzählt sie ihm etwas, was vom Fernsehen, vom Stil und den Farben der Filme inspiriert ist.)
Mein Stück verwendet Klischees, die aus Spannungsfilmen und Büchern bekannt sind, wie „ready-mades“. Es sind Elemente von Collagen. Ich bringe sie in eine streng logische Form, als ob die Musik eine Geschichte erzählen würde.
Ich muss hier aber sagen, dass die Form und das Verfahren natürlich nur ein Schema bleibt, wenn es nicht von der Liebe zum Gegenstand belebt wird...
...Es ist eine Art Hassliebe. (Ich selbst habe zum Beispiel zu Hause keinen Fernseher. Krimis lese ich auch kaum... Nur während der Arbeit an diesem Stuck hatte ich Krimis gelesen.)
Ich denke, die vergangenen Zeiten, besonders unserer Eltern, üben eine besondere Faszination auf uns aus, sie wecken in uns sehnsüchtige oder sentimentale Gefühle.
Die Idee des „Krimis“ ist aus so einem Nostalgiegefühl heraus entstanden und orientiert sich an den 50/60-er Jahren des vergangenes Jahrhunderts. Das Design und die Architektur dieser Zeit, ihre avantgardistische Musik und das experimentale Theater, die wilde Malerei und die Mode mit einem coolen Hauch Jazz in den Aromen und Farben und natürlich das Kino – das alles hat mich an dieser dynamischen Zeit immer sehr beeindruckt.
Vor allem habe ich an ältere Kriminalfilme in schwarz-weiß gedacht. An Filme wie „Dangerous Corner“, ein Film, der 1972 in der UdSSR nach einem Buch von J.B.Priestley gedreht wurde.
Am Anfang des Stücks ist ein Vibrafon-Solo zu hören – ein symbolisches Timbre dieser Zeit. Ich habe das mit gleichem Gefühl geschrieben, das ich in meiner Kindheit hatte, wenn ich das schwarz-lila Abendkleid meiner Mutter, so eins wie sie jetzt wieder in Mode sind und das sie schon vor meiner Geburt getragen hatte, anprobierte.
O.R.
Neues
1. Wann haben Sie zum ersten Mal den Wunsch verspürt, etwas zu
komponieren?
- Ich erinnere mich nicht genau, aber sehr früh, ich war fünf oder
sechs Jahre alt. Und das war vielmehr nicht ein Wunsch, was zu
komponieren, sondern ein Bedürfnis, Ideen festzuhalten, die mir
einfallen.
2. Wer war damals Ihr musikalisches Vorbild? Wem wollten Sie
nacheifern?
- Ockegem, Gesualdo, Purcell, Beethoven, Glinka, Rimski-Korsakow,
Prokofjew, Feldman, Stockhausen... Ich strebte und strebe nach "dem
idealem Ich".
3. Was haben Sie in den ersten Kompositionsstunden gelernt?
- Hören und verstehen.
4. Wo lagen später während des Studiums die Schwerpunkte? Haben Sie
auch klassischen Kontrapunkt und Harmonielehre studiert?
- Es gab keine Schwerpunkte, es gab vollkommene Freiheit.
Ja, natürlich und mein Lehrer für Kontrapunkt und Harmonielehre war ein hervorragender Musikwissenschaftler Prof.Dr.Dr. Jurij Nikolaevitsch Kholopov.
5. Welche Komponisten bewundern Sie? Welche Komponisten mögen Sie
überhaupt nicht?
- Mehrere. Aber ich würde lieber über die Kompositionen als über
die Komponisten sprechen.
- Die schlechten. Die Opportunisten, die man nicht voneinander unterscheiden kann.
6. Wie entstehen Ihre Werke? Ist es ein langer Reifungsprozess oder
entwickelt sich das Ganze sehr schnell aus der ersten Idee?
- Eine Idee erleuchtet immer plötzlich. Die Momente solcher "
Erleuchtungen" sind die glücklichsten Momente des Lebens. Aber
normalerweise geht ihnen eine "Gärungsperiode" (auf der Ebene des
Unterbewusstseins) voran, eine Vorahnung.
7. Wie komponieren Sie - am Klavier, am Schreibtisch oder im Kopf?
- Der Kompositionsprozess ist ein Sakrament. Der Prozess der
Notation ist eine schwere Arbeit. Über die Kompositionen nachzudenken
mag ich auf dem Sofa liegend. Schreiben ist natürlich am Tisch bequemer
oder ich schreibe auch gerne im Stehen, am Flügel und benutze seinen
Deckel als Schreibpult. Manchmal probiere ich etwas auf dem Klavier
aus.
8. Sie haben jetzt ein Werk für großes Orchester komponiert. Wo haben
Sie die Erfahrungen gesammelt, um mit einem solchen Orchesterapparat umzugehen?
- Russen verstehen unter Erfahrung nicht einen Zusammenstoß mit
irgendeinem Phänomen im Leben (wie man das oft im Westen versteht),
sondern Erkenntnis. Deshalb könnte ich sagen, daß ich das Gefühl des
Orchesters in mir immer hatte. Ich entdecke einfach dieses Gefühl
allmählich in mir.
9. Sie haben schon mehrere Auftragswerke geschrieben. Welches war Ihre
spannendste Erfahrung mit solchen Projekten?
- Den spannendsten Auftrag gab es für ein Festival in Bern in Jahr
1999. Ich wurde gefragt, was ich gerne schreiben möchte, und ich
antwortete: " Ein Stück für ein großes Ensemble", "OK",- sagte mir der
Leiter des Festivals, und ich erhielt einen Auftrag für genau solch eine Arbeit. Es war wirklich ein Glücksfall, und das Stück, dass ich für dieses Festival schrieb, machte mir beim Komponieren viel Spaß und ist eines meiner besten Stücke.
10. Sind Sie neugierig auf die Konkurrenz?
- Nein... Ich denke, dass die Kunst zur geistigen Sphäre gehört, wo Konkurrenz nicht existieren kann. Wir sind alle "verschworen gegen die Leere und das Nichtdasein"...
... " Vergleiche nicht, wer lebt - ist unvergleichbar"...
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Für mich, damit das Stück entsteht (sei es Komposition für Solo-Instrument, für Ensemble oder Orchesterstück) ist es notwendig, die Idee-Gestalt, Materie und Form (unter Materie verstehe ich die Gesamtheit aller Klangelemente und deren Wechselbeziehung in Bezug auf die Idee; Form für mich ist die Logik des Folgens und die Verhältnis der Proportionen) in Einigkeit wahrzunehmen.
Ist von Komposition für Instrument Solo die Rede, dann besteht hier die Besonderheit darin, dass wir es mit dem Klangraum zu tun haben, der durch die Möglichkeiten dieses Instrumenten begrenzt ist (d.h. durch den Raum seines Umfangs, Timbre, technischer Möglichkeiten, Spezifik der Artikulation oder Striche usw.)
Natürlich, es gibt Ideen, die auf verschiedenen Instrumenten prinzipiell realisierbar sind (es gibt sogar solche, die in Prinzip für jedes beliebiges Instrument passen), aber für meine Kompositionen sind die Ideen solcher Art nicht typisch. In meinen Kompositionen für Solo-Instrumente gehe ich von meiner Vorstellung des Instruments aus, sozusagen seiner Persönlichkeit ( bzw. Mythologie bzw. Gestalt), um diese jedes Mal in Bezug auf die konkrete Idee unterschiedlich abzuwandeln.
Es ist klar, dass je "reicher" der Klangraum des Instruments ist, desto breiter ist das Spektrum der Ideen für die Kompositionen für dieses Instrument. Es ist klar, dass der Klangraum des Instrumenten umso "reicher" ist desto breiter das Ideenspektrum für die Kompositionen ist. Stücke für Soloinstrument sind wohl meist darum sehr konzentriert und jedes noch so kleine Detail erlangt eine große Bedeutung, da die gesamte Dramaturgie, das Tonrelief des Stücks durch die Mittel allein eines Instrumenten realisiert werden. Ich denke, dass es ist sehr wichtig und notwendig für die Arbeit an der Komposition für Instrument solo, die Kommunikation mit dem Interpreten zu haben (meiner Ansicht nach, wäre es notwendig, sich mit dem Interpreten zu treffen und etwas auszuprobieren zu einem Zeitpunkt, bevor das Schreiben eigentlich anfängt), damit könnte man mehr oder weniger gegen Unpässlichkeit zwischen "ideal" Ausgedachtem und real Möglichem versichert sein; außerdem bergen solche Treffen mit Interpretern häufig zusätzliche Inspiration für die Arbeit.
Für die Realisation (bzw. Aufführung) benötigt die Komposition für Instrument solo unbedingt einen Interpreten, der ein Gleichgesinnter des Komponisten sein könnte, sonst wird die Aufführung wegen einer möglichen Sinnentstellung riskant.
O.R
„Wahrnehmung“(„Solaris“) Kommentar
Der harmonischen Struktur dieses Stücks liegt ein Klangmonogramm in Form einer Vertikalen zu Grunde, welche ich variiere, transformiere und entwickle.
Ich baue Ober- und Untertöne bis zu einem Spektrum auf, das als Vorbild den „arco“-Klang auf dem „Piatto sospeso“ (aufgehängte Becken) bzw. dem Gong oder dem Tamtam hat.
Dieser sehr zersplitterte Schall mit vielen Nebenklängen und einem Anteil von Geräuschbeimischungen, aus denen er allmählich hervortritt, vibriert und sein Volumen vergrößert (weil der Klangkörper des klingenden Beckens einen Effekt der „Selbsterregung“ hervorruft), dann nach und nach verhallt und eine noch lange bleibende Resonanz hinterlässt. Dieser Klang kann auch eine Metapher für die Form des Stücks sein, die man graphisch als eine Parabel darstellen könnte.
„Wahrnehmung“ ist ein Kompositionsauftrag der „Hans Scheuble“- Stiftung (Zürich).
O.R.…..................................
„Talks“ Kommentar
Das Stück "Talks" ist ein Klangbildnis vom Tag in seinen vier Tageszeiten...
Für das Stück "Talks" gibt es keine Gesamtpartitur, nur separate Stimmen für jeden Interpreten. Jede Stimme (auch für jeden der vier Sätze des Stücks) besteht aus zwei (oder mehr) Listen, von denen eine den Text beinhaltet, den die Musiker während der Aufführung sprechen. In diesem Text sind jeweils die Passagen hervorgehoben, die dem einzelnen Interpreten zugeordnet sind. Dazu kommen Ziffern, die auf die jeweiligen musikalischen Fragmente hinweisen und dem Musiker eine Orientierung bezüglich des Orts (=Zeit) und des Spielens des jeweiligen Fragments geben.
Die Autorin ist sich bewusst, dass die Korrelation zwischen den musikalischen Fragmenten und dem Text gewissermaßen ungefähr ist.
Das Tempo der einzelnen Sätze wird bestimmt sowohl durch die Geschwindigkeit (und den Charakter) der Sprache (als auch durch das Tempo der musikalischen Fragmente). Insgesamt richtet es sich nach dem Haupttempo (Charakter) für jeden der Sätze.
O.R.
“Fressn!“(Intermezzo) Kommentar
Im Stück "Intermezzo" (2001-02) verwende ich einen Text, den ich nach Motiven des Textes "Zhrat´!" ("Fressen!") von W. Sorokin, einem der wichtigsten zeitgenössischen russischen Schriftsteller, zusammengestellt habe.
Doch ist mein für die Interpretation vorgesehene Text, insofern er hier in einem anderen Kontext steht, er nämlich in die musikalische Komposition integriert wurde und von den Ausführenden zugleich mit dem Spiel vorgetragen wird, auf andere Weise als bei Sorokin organisiert:
Er besteht aus Fragmenten einer Sprache, Fragmenten von Gesprächen, die auf die Ausführenden aufgeteilt werden und schafft damit eine Illusion einer Kommunikation zwischen ihnen, die es hier in Wirklichkeit nicht gibt. Genau gesagt, exsistiert die Kommunikation auf dem formalen grammatikalischen Niveau, hinsichtlich der Bedeutungsebene ist sie im wesentlichen absurd, d. h. stellt Nonsens dar.
Die Fragmente des Textes (Strophen) stellen hauptsächlich Begriffe, typische Ausdrücke, Redewendungen dar und werden im gegebenen Kontext zur Elementen eines Spiels, das darin bestellt, auf der Grenze zwischen zwei Ausdrucksformen zu balancieren.
Einerseits funktioniert der Text hier als Sprachmaterie, d. h. ich arbeite mit der lautlichen Hülle des Wortes, mit "phonemischen Semen" - ein Begriff aus der Terminologie des russischen Philosophen A.F. Lossev, dessen Arbeit "Philosophie des Namens" eine indirekte Quelle der Inspiration für dieses Werk war,- andererseits trägt der Text in sich die "message", wenn auch sehr zersplittert. Dieses Spiel des Textes war auch Vorbild für die Organisation der Klangmaterie und Fraktur der Instrumentalpartien. "Intermezzo" ist ein Trio für Klarnette, Violoncello und Klavier.
O.R.
„Fressen“ (Intermezzo) Text
1. Übrigens..., es könnte, z. B., halb...
2. Ja, .. und in diesem Fall..., es wäre unbedingt...
3. Stimmt!
4. ... und darüber hinaus...
5. Eigentlich, ist es nebenbei bis zu diesem Zeitpunkt nicht klar, warum...?
6. Ja, aber...
7. ... und ... dessen ungeachtet...
8. Wenn es dazu...
9. ... von ontologischem Standpunkt aber...
10. Ich glaube, es ist anzunehmen, dass...
11. Natürlich... und es kann sogar...
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12. ... und neben allem übrigens...
13. ... auch wenn es (sogar)...
14. ... aller Wahrscheinlichkeit nach...
15. ... eine Verkörperung der intellektuellen und sittlichen...
16. Absurd!
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17. Vielleicht müsste hier als Grund einer...
18. ... menschliche Herzlosigkeit!...
19. ... und an Askese grenzende...
20. angebliche Angst vor (dem)...
21. ... ein Element der Begierde!...
22. ... wie ein Gesetz des Stetigkeit der Materie...
23. ... und darüber...
24. ... dies beharrliche Anstreben, (immer) ...
25. ... wie eine Äußerung des klaren...
26. ... Kontemplation...
27. ... und immerwährende Qual der Wahl!...
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28. ... und vor allem...
29. ... dies(e) jugendlich linkische...
30. ... Ja, und...
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31. ... Erwartung irgendwelches Ungewissen...
32. ... dies extreme...
33. ... Begabung für...
34. ... totale Herabsetzung der (allen)...
35. ... Lüge...
36. ...ein odioser Sieg...
37. ... und unablässige...
38. ... und Stillung aller Traurigkeiten...
39. ... und berüchtigte Schicksalsfügung...
40. ... und erstickende...
41. ... Freiheitsgefühl (und) ...
42. ... wie ein Begriff der goldenen Mitte...
43. Also, das konnte man uneingeschränkt zulassen...
44. Es ist auch nützlich zu sagen, dass...
45. die Vermutung, die trotz vernünftigem Zweck...
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46. ... ist ein endliches Ziel des Sozialismus...
47. ... und zwar...
48. ... im Falle eines verspäteten Lenz ist (auch)...
49. ... ein Weg zum National-Populismus...
50. ... des Sonnenrotation,...
51. ... die krankhafte Interesse anreizende...
52. ... grundlose Aufregung...
53. ... spitzfindige Wahrheit...
54. ... floskelhafte Reden über die...
55. ... einmalig individuelle...
56. ... Daseinsbanalität und...
57. ... wie eine Notwendigkeit, den...
58. ... eine Zerstörung und eine Wiederbeschaffung...
59. ... unsichtbarer Ähnlichkeit mit...
60. ... ein kunstvoll provoziertes...
61. ... ein Schwund von Orientierung...
62. ... unfassbare Doppellsinnlichkeit...
63. ... und ein Zweifel, dass...
64. ... in Spätmithellalter...
65. ... in Pathos des Avantgarde...
66. ... wie das Geheimnisvolle der russischen Seele...
67. ... die eine epochemachende Bedeutung abende...
68. ... und unter diesem Aspekt heißt es...
69. ... Liebestreue...
70. ... und Eigenwille...
71. ... ein Kitsch und Spracheklektizismus...
72. ... wie ein übler Traum von der...
73. ... und eine Sucht nach...
74. ... und der Assoziativen Denkweise...
75. ... und auch die Sexuellprobleme...
76. ... und unglaubliche...
77. ... Schatten und Nachklänge...
78. ... ergreifende...
79. ... Agonie der „Sechziger“ – Generation...
80. ... und Körner und Unkraut...
81. ... und ein Vorzug der Mehrheit...
82. ... wie eine berauschende Luft...
83. ... ein Syndrom der...
84. ... Ruhe und ein Geben über den ...
85. ... Heuchelei und stumpfsinnige...
86. ... der vorsätzlichen...
87. ... Reflexion...
88. ... Philosophie der Doppelzügigkeit...
89. ... das Schwanken zwischen den...
90. ... Wimpern und Brauen...
91. ... adäquate Reaktion (auf)...
92. ... ein´ kleine Verschuldung...
93. ... und Strafe für Diskrepanz...
94. ... und Erwachsen...
95. ... und Abwesenheit...
96. ... ein Betrug...
97. ... ein Tadel der Sünden...
98. ... zwischen Vergangenheit und Zukunft...
99. ... wie eine Spekulation mit...
100. ... und eine Groschenschwindelei...
101. ... und standhaftes Überzeugnis , dass...
102. ... zudem... anwesende in damaliger Zeit...
103. ... wie ein Blumenbewegung zur...
104. ... verwelkte...
105. ... Jugend der Seele...
106. ... mit Gewalt herangezogene...
107. ... bogenförmiger Wandel...
108. ... und ein Ausdruck von Sanftmut...
109. ... demokratische...
110. ... Usurpation der...
111. ... und plebejische...
112. ... Gewinn von...
113. ... Aufrichtigkeit und...
114. ... Revolutionsromantizismus...
115. ... dieser Situation in modernem...
116. ... Nutzlosigkeit und ...
117. ... Krähengeschrei...
118. ... und die Muhe für...
119. ... um Weltraum...
120. ... Selbstbehauptung (und)...
121. ... Instruktion vor dem ...
122. ... erbärmliche Harlekinade...
123. ... (und) bürokratische...
124. ... wie Gleichheitsbeweis für...
125. ... Maßnahmekatalog...
126. ... der allgemeinen Masturbati(on)...
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127. ... die Angst vor dem Tod...
128. ... der Verrat und...
129. ... zaghafte Hoffnung auf...
130. ... ein Schock von Sozialpropa...
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131. ... die Meinung der Intellektuellen...
132. ... ein Rülpsen der Postmoderne...
133. ... eine Außerordentlichkeit, die...
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134. ... von deprimierender Ärmlichkeit und trivialem...
135. ... wie eine Neodorf-Variante an der Sizilianischen Verteidigung...
136. ... Triumph der eigenen Dreckverzerrung...
137. ... Leeres Geschwatzt...
138. ... Possenreißerei...
139. ... bezaubernde...
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140. ... und auch die Übelkeit von...
141. ... eine Eindringlichkeit des Blicks...
142. ... wie eine Protestdemonstration...
143. ... des totalitären Staats...
144. ... dieses einzigartigen Wintermorgens...
145. ... und Verhüttung von ... schlechte Omen...
146. ... und auch die Philosophie Kierkegaards und Heideggers...
147. ... ungereimte Szene mit...
148. ... und Selbstgeißelung...
149. ... immer währende...
150. ... Auseinandersetzung des...
151. ... eine Kunst, immer rechtzeitig...
152. ... aktive Einmischung ins...
153. ... eine Fixierung auf de...
154. ... schlechter Geschmack...
155. ... schonungsloser Kampf gegen den...
156. ... Eine Wonne von Berührung...
157. ... der Handlungsabfolge...
158. ... in einem Moment verlassender...
159. ... und plötzlich angekommenes..
160. ... flammendem...
161. ... Zuflucht für ein...
162. ... erschreckend unverständliches...
163. ... Zynismus und...
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164. ... Vergeblichkeit der Bemühungen...
165. ... ein rätselhaft anziehender...
166. ... Rauferei beim...
167. ... Herzschläge...
168. ... Narrenprahlerei und...
169. ... Versprechen von etwas Neuem und unerwartet Schönem...
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170. ... Entfremdung und unvermeidliches...
171. ... Gedanken, die vom ersten Augenblick scheinen, als ob sie (auch) nicht die kleinste praktische Bedeutung haben, die aber bei tieferer Betrachtung eine nicht abzuwehrende innere Logik und folglich (eine) Überzeugungskraft...
172. ... Unförmlichkeit...
173. ... und halsbrechende Versuche das ....
174. ... Schamlosigkeit und ...
175. ... eine in die verwirrte Seele eingepflanzte Liebesvorahnung...
176. ... einfache...
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177. ... Borniertheit...
178. ... Überzeugung, dass die Kunst sozial engagier sein muss und...
179. ... schändliche...
180. ... eine Pflicht, immer...
181. ... entgleitende Inspiration...
182. ... das Lächeln der...
183. ... Nachsicht mit...
184. ... Gleichgültigkeit für...
185. ... ein Windhund...
186. ... geheime Allianz mit...
187. ... statistische Angabe...
188. ... Entlarvung des Ideals...
189. ... direkte Verhöhnung über...
190. ... rotzigen...
191. ... relativ...
192. ... luftleeres...
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193. ... Verbiegung des...
194. ... Kluft zwischen den ...
195. ... ein typischer, mit Verlaub zu sagen, Konformismus...
196. ... eine Möglichkeit, wieder...
197. ... schlaffer Wiederstand...
198. ... das Hindernis Wettrennen...
199. ... ein Wunsch, um jeden Preis...
200. ... die Einheit dieser Gegensätzlichkeiten...
201. ... unerträgliche...
202. ... Bewegungshast bei der...
203. ... Zurückhaltung...
204. ... Provinzialität dieser...
205. ... fließendes Gleiten auf der Spiegeloberfläche...
206. ... Erleuchtung ... eine Mitteilung über den...
207. ... Opposition und...
208. ... die Wärme des zerwühlten Bettes, das...
209. ... Rückgratlosigkeit...
210. ... Verschmutzung des Bewusstseins...
211. ... das Mittel für...
212. ... abscheuliche...
213. ... Faszination eines...
214. ... Zersetzung...
215. ... und ganz schön abgegangener..
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216. ... volle und vorbehaltlose Kapitulation vor ...
217. ... kotzende...
218. ... Notwendigkeit, den...
219. ... Verwirklichung des...
220. ... physikalisches...
221. ... Suche der...
222. ... Zusammentreffen...
223. ... und ärgerliche...
224. ... Plagiat von...
225. ... denken über das Ewige...
226. ... ein Spott...
227. ... Herr Ivanoff....
228. ... eingebildetes...
229. ... bloße Null...
230. ... dieser Kern des...
231. ... und Enttäuschung über den...
232. ... Ja, und auch...
233. ... selbstförderliche...
234. ... Ja, und vielleicht...
235. ... Na, klar...
236. ... und solchen Umständen, aber...
237. ... wenn es aber...
238. ... und immerhin...
239. ... zu dem also...
240. ... Ja...
241. ... und... also...
242.
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„Les escaliers“_Kommentar
Die Basis meines Stücks ist eine Untersuchung der Grenzzonen zwischen stabilen und mobilen Strukturen, zwischen verschiedenen Fakturen und Pulsierungen und anderen Elementen innerhalb der Tonmaterie.
Da ich verschiedene Möglichkeiten des Ensembles über das rein Instrumentale hinaus nutzen möchte, verwende ich nicht nur instrumentale Elemente, sondern auch andere Ausdrucksformen sprachlicher, phonemischer und gestischer Natur.
Aus diesen Elementen habe ich eine freie Expressivität konstruiert, die in eine strukturierte Form integriert ist.
O.R.
„Die Installation-Landschaft” Kommentar
I have been resentli following the today´s process happening in visual arts with growing interest. I have percived many ideas of contemporery painting, graphics, sculptur, installation as very close ones to my musucal purposes. Such notions as density, relief, volume, texture and others formally related to "visual-art" have had great imprtance for me in the field of the sound.
My numerous experiments with the grand piano, the posibilites of with are almost bounless and provoke for most diverse, unexpekted and sometimes paradoxical ideas, became one of the departures for my work "Installation-Landschaft".
The grand piano is placed in the center of the "Landschaft", and everithing else is to be installed around the grand piano as reflection of impulses it produces. One can hear varions, points, blurs, lines-beats, timbral and textural transitions. The internal reliefs which allow to see hidden surfaces of the space and to cause new dynamics of the movement are also revealed gradually.
Combination of the elements of movement and statics have impotence in this installation. I interpret the ensemble as the unity. Instrumental group do not contrast one to another but rather continue each other as reverberation from th grand piano, as a center (grand piano " percussion " winds " strings).
O.R.
„Giocoso“ Kommentar
Giocoso ist eine Badineria, die als eine Hommage/Begrüßung an Edisson Denissov komponiert wurde, dessen Monogramm - die EDEs-Intonation - der Kern dieses Stücks ist. Ich benutze auch einige kennzeichende Denissovsche Stil-Elemente, die ich durch Transformationen zu einer neuen Bedeutung bringe, was für mich eine Art von Spiel ist.
O.R
„Punkte und Bewegung“ Kommentar
Das Stück beginnt unisono mit dem Pulsieren eines Punktes, aus dem sich dann gemäß individueller Eigenschaften der drei Instrumenten drei Reliefs entwickeln. Der Pulsierungseinfall erscheint jeweils an den Endungen dieser Reliefs als eine Art Ostinato, in das die Bewegungen wieder einmünden. Man könnte die in Analogie dazu an die Aufspaltung eines monochromen Lichtes in seine drei Teilfarben denken, die dann wieder zusammengeführt werden.
O. R.
„Largo“ Ein Gesprech mit Dr.K.Holstreter
Zentrum der Klanginstallation ist und die beiden anderen Instrumente zum Ausbau des Spektrums der Klangfarbenprojektion beitragen. Das ist eine der möglichen Versionen für den Zusammenklang von drei Instrumenten, gründend auf deren natürlichen Klangeigenschaften“.
O.R.
Dr. Knut Holstreter :
Sie bezeichnen (auf dem CD-Cover) das Werk als eine Art Klanginstallation. Damit meinen Sie vermutlich die Form und die Musiksprache des Werkes. Aber trotzdem nennen Sie das Werk "Largo", setzen es also in eine Gattungs- und Formtradition. Vielleicht gehe ich fehl, aber ich denke, dass dies ein
Widerspruch ist, wenngleich auch ein sehr schöner und anregender...
... Wahrscheinlich ist dieses Stück in seiner Musiksprachlichkeit schon ein „Versuch“ oder ein Experiment, sich mit den klanglichen Möglichkeiten des Sonorismus oder des Spektralismus auseinanderzusetzen?
... So weit ich es aus Rezensionen nachvollziehen konnte, arbeiten Sie oft mit sehr dichten Texturen. Gehe ich Recht in der Annahme, dass dieses 'Largo' in seiner Langsamkeit und Ausgedehntheit auch ein musiksprachliches Experiment darstellt?(Ich habe versucht, mir vorzustellen, wie ein Allegro oder ein Presto in dieser Musiksprache klingen würde. Vermutlich würde eine komplett andere Musik entstehen.)
Olga Rajewa :
Dem „Largo“ lag folgende Idee zu Grunde: wenn man sich einen Ton als einen Punkt im Raum vorstellen könnte, dann wäre es offensichtlich, dass dieser Punkt eine Kreuzung der Mehrzahl von Geraden – Strahlen sein könnte, die sich als verschiedene natürliche Tonreihen (Spektren) darstellen können, z.B. „A“ ist ein Quintflageolet vom „D“ und auch ein Terzflageolet vom „F“, und auch eine Septimflageolet vom „H“ usw. (Es ist, als spräche man über den Punkt wie über einen Oberton, während er gleichzeitig auch ein Unterton für die anderen Tonreihen ist). Auch dieser Punkt (oder lieber Kristall, weil diese Strahlen in Wirklichkeit nicht ganz übereinstimmen, sie bilden eher die Facetten eines Kristalls) ist der Grundton einer Tonreihe. In „Largo“ wird ein Kreis vom „D“ bis zum „D“ durchlaufen durch verschiedene harmonische „Umgestaltungen des Kristalls“. Im Punkt des „goldenen Schnitts“: „Austritt“, außerhalb der Grenzen: die Geräuschklänge. Könnte man diese Komposition als eine spektrale bezeichnen? Vielleicht wäre es möglich, wenn der Begriff
„Spektralismus“ bereits nicht für einen bestimmten Bereich in der Musik reserviert wäre und nicht auf einige bestimmte Autoren hindeuten würde (deren Namen ich nicht kannte, als ich noch Studentin am Moskauer Konservatorium war (... Grisey lernte ich 1997 in Italien kennen, wo er Mitglied der Jury des Wettbewerbs war...), ganz zu schweigen davon, daß ich eine Vorstellung über ihre Kompositionen gehabt hätte. Es ist erstaunlich und schwer vorstellbar, aber, wissen Sie,
Russland ist eine andere Welt, auch wenn sie im Rahmen derselben Zivilisation existiert. Ich erzähle Ihnen das alles nicht, um die Originalität meiner Ideen zu betonen, ich hätte auch nicht gewollt, dass Sie denken könnten, dass ich, die Arme, in Moskau saß und das zu entdecken versuchte, was allen längst bekannt ist. Ich glaube, dass es sogar gut war, dass ich keine „fertige“ (adaptierte) Ideen verwenden konnte – weder spektrale, noch geräuschliche , konzeptuelle usw., sondern ich nahm sie „aus dem Luft“ – d.h. sie waren für mich die Früchte meines eigenen Weltbegreifens…) … wenn man lange in der absoluten Stille sitzt und ganz konzentriert zuhört, kann man das Obertonspektrum (die natürliche Tonreihe) erhören, - mir passierte es mehrmals…
… für mich ist die natürliche Tonreihe wie ein Klangäquivalent von Lux aeterna…
2) „Largo“ ist vor allem eine Tempobezeichnung (M.M. 40 – es ist Largo) und ein Hinweis auf die Schallart (buchstäblich langsam und ausgedehnt).
...Ich mache keine „Experimente“, ich bringe mein Werk dem Publikum, um ihm damit etwas mitzuteilen. (Außerdem möchte ich Sie nochmals darauf aufmerksam machen, dass dieses Stück in Russland geschrieben wurde, wo eine ganz andere Empfindung der Zeit herrscht, wo die Uhr immer die Ewigkeit zeigen… Ich bin einfach eine Russin, die Musik schreibt. Wenn Sie das berücksichtigen, dann ist es leicht, jede meiner Kompositionen zu verstehen.) In „Formtradition“ setzt sich dieses „Largo“ fort, weil es „sein“ Allegro hat (das Stück heißt „Ostinato… - con moto“ oder „Punkte und Bewegung“ von 1995), d.h. Largo ist der langsame Teil eines zweiteiligen Zyklus
(übrigens können die beiden Teile auch separat aufgeführt werden.) Also, Ihr Vorgefühl von Allegro
war richtig! 3) Bezüglich „Installation“. Visuelle Kunst hat mich schon immer inspiriert. Solche Begriffe wie Metaphern (für die Musik), Relief, Volumen, Dichte, Faktur sind für mich von großer Bedeutung. (Als eine ideale Umgebung für die Aufführung einiger meiner Stücke, auch dieses Trios, sehe ich die Hallen eines Museums der zeitgenössischen Kunst (unter der Bedingung, dass
eine gute Akustik vorhanden ist)). „Largo“ ist natürlich keine Installation, sondern eine
Komposition mit all ihren Charaktermerkmalen und, vor allem, mit ihrer Dramaturgie. Wahrscheinlich kann jemand dieses Stück als „statisch“ verstehen oder es für eine „Meditation“ halten, aber er wird fehlgehen. Ein idealer Zuhörer wäre der, der die Form „umfassen“
könnte, die Spannung in 37 Min. aushalten könnte. Mit der Installation wollte ich eher die Interpreten und die Zuhörer auf den entrückten Charakter des Stücks orientieren… Ich hoffe, ich